马连良何以为马连良

东施

毛主席有句名言:“党内无派,千奇百怪。”我们的京剧舞台上多少年没有产生过新的流派了？那么多“程砚秋”？那么多“杨宝森”？那么多“裘盛戎”？这正常吗？过去说“无生不谭”,结果新谭派成了余派; 旧谭派成了言派; 老谭的孙子成了新谭派……哪一个不是独树一帜,自成一家？而今天学程派的明明一代不如一代, 程派戏一代比一代少,程派演员却一代比一代多, 照这样学下去, 一个程派要传多少代呢？一个程砚秋要派生出多少小程砚秋呢？您不感到奇怪吗？

今年初, 湖北艺坛坛主蒋锡武先生发问: “文革”前北京京剧院为什么马谭张裘赵各成一派, 而中国京剧院的李袁叶杜等却没有形成流派呢？

他们都排演了许多新戏, 结果却是大相径庭, 为什么？我当时举了一个例子,说北京团的一位领导要求马连良先生重新排演《四进士》,但是必须向麒麟童学习, 也就是说马先生必须根据领导的要求改马派为麒派。不久,此事被彭真市长知道了,不久便撤消了那位领导的职务，呵护了马先生艺术个性的自由发展，真正体现了 共产党"百家争鸣，百花齐放"的政策。如果没有这样一位市长坚持正确的方针政策，为艺术家创造出轻松自由的艺术环境，马连良也是不可能成其为马连良的。更不可能有张派、裘派、赵派以及老旦李派的形成。当然这里说的只是客观条件，从演员个人的主观条件来说，马连良又是何以为马连良呢？他没有任何特异功能, 但是在他逝世35年后,当我们为纪念他的百年诞辰举办演出时,为什么长安戏院又一次出现一票难求的现象？为什么现在的许多京剧演员,正在盛年,却远远比不上这位去世多年的老人的影响？他的艺术魅力从何而来？ 我想,我们不妨用某京剧院的一出新排大戏与他过去的独创剧目做一下比较。首先比一下演出工作人员表,我们现在的演出人员表可以说是庞大、正规、全面;如策划:某三位领导;艺术总监:某领导;艺术顾问:某不分西皮二黄的戏剧专家;艺术指导:具体排练者;制作人:某三位负责人;编剧:某领导;出品人:某领导; 然后是导演:即不懂京剧唱念做打的某话剧导演;舞美设计:某话剧院舞美工作者;舞美制作:某话剧团美工;音乐设计:某位不懂皮黄,不懂锣经的音乐学院毕业生;唱腔设计:即获奖专业户某某;此外还有舞蹈设计、灯光设计、服装设计和技导, 宣传等等,可谓五花八门，最后才是主要演员的名字。而马连良先生的独创剧目从策划到编导,从唱腔到锣经,从服装,盔头到桌围椅披的图案、色彩和面料的设计, 从演出运做到宣传炒做却只有一个人,那就是马连良。就是他把《问樵闹府》和《打棍出箱》增头益尾,改成全部《范仲禹》;就是他在《盗宗卷》的前面编演出一 段《淮河营》和《监酒令》,为京剧舞台上增加了一出久演不衰的《十老安刘》;就是他自己设计的《春秋笔》和《法门寺》等一段段脍炙人口的唱腔;就是他设计的丝绒纱帽和镶龙火焰的相貂等等,至今为全国各剧种所仿效;就是他在北京首次把沿袭多年的大花守旧改成素色幕布,就是他在《淮河营》首演之前,率先发行那 两段唱腔的唱片,为新戏演出进行颇有成效的炒做,使一出新戏未演先红;就是他在名角挑班,群雄逐鹿的时代,强调整体阵容的完美,以强强联合的阵容使扶风社和马剧团一直处在颠峰状态,也使他跻身于前后四大须生之列;他的艺术创造能够细微到什么颜色的玉带搭配什么颜色的品;什么颜色的云头履配什么颜色的鞋带: 总之,我们看马连良的戏,没有一处不姓马,没有一处不带有马派的色彩。那怕是靴子底,水袖和护领都显示出他强调“三白”特征。可见,看他的戏,马派风格无 处不在,甚至他的合作者张君秋、叶盛兰、袁世海、马富禄等等都成为马派艺术的组成部分。所以观众说“看马连良去。”这“马连良”就包括以上的方方面面,这 “马连良”就不仅是一位演员,同时还是一位编剧家；一位策划者；一位唱腔、舞蹈、舞美、锣经的设计者；一位演出的组织者；一位演出市场的超前的运做者；一位演出宣传的炒做者和一位观众的心理学家；更重要的他还是一位舞台上的现场指挥者。那么对他应该如何的总结,如何给他一个恰当的名称呢？我认为有两个字可 以概括,那就是：主演。因为每一个京剧主演都必须具备这些因素,只有这样的主演,他的艺术才有自己独特的艺术个性,才能形成一个统一的艺术风格。否则就不配成为一位京剧的主演。

我想有人一定会说,今天这样的主演可是没有了,如果有这样的一位主演,那么那些话剧导演,唱腔设计,舞美设计,那么多愿意当策划的领导干什么去呢？其实这正是我们今天京剧衰落的根本所在。因为今天的"梅兰芳"必须根据别人的安排唱程砚秋的腔,甚至京剧演员必须根据话剧导演的要求把京剧改成话剧加唱,还要任凭那些对京剧一窍不通的话剧导演骂我们说:“京剧演员不会演人物,只会演行当。”不但演员的个性没有了,连京剧的特性都被阉割了,京剧怎么能有人看呢？在北京京剧院的排演场,我看到对京剧知道最少的人却是最有权威的人,我看到京剧院在排演《黄荆树》和《同仁堂》后的总结会上和研讨会上没有一个演员参加。我 想,如果马连良在世,又怎么能够成为马连良呢？

有人说,现在的演员素质低,不是创造型的演员,那么请问,新凤霞斗大的字不认识两筐,可是她编唱的刘巧儿震惊了全国的高级知识分子,唱了整整半个世纪了； 张君秋没有学过唱腔设计,可是他创造了一个旦角唱腔的高峰,至今没有一个人可以望其项背;是艺术家不愿意自己搞艺术吗？不是,十年前,京剧院体制改革的时候,张学津和孙毓敏不惜承担风险,提出自己要组团,自己要掌握自己的艺术创造,结果仅仅因为张学津、孙毓敏在组团的条件中提出“在艺术创造中请领导不要干 预。”就触犯了某位领导的神经，使那个提出“双向选择,自由结合”方针的文化局长兼京剧院长竟然自食其言,蛮不讲理地否决了张学津和孙毓敏的合情合理的要求,使两个本来可以形成自己的风格流派的艺术家过早地，人为地结束了艺术创作生涯。一直到十年后,还是这个院长,在总结演出市场的经验时说,“历史将证 明,京剧演员的前途必须是自由职业者,国家管起来不是个办法。”可惜,当他觉悟的时候,张学津和孙毓敏已经错过了组团的年龄,演员是不可能永葆青春的。总之,要京剧走向市场,就要造就新的马连良,就必须给我们的演员创造一个产生马连良的环境和土壤。否则,马连良时代必将一去不返了。因为话剧导演永远排不出 京剧《赵氏孤儿》;搞台上搭台的导演也排不出百年不衰的《四郎探母》,那个“得奖专业户”也不可能创造出张派,马派,李派等那么多流派唱腔来。