京剧大师梅兰芳自述

商汤之风

2009年04月16日 19:36凤凰网读书
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我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。我的学艺过程，与一般人并没有什么两样。我不知道取巧，我也不会抄近路。我不喜欢听一些颂扬的话。我这几十年来，一贯地依靠着我那许多师友们，很不客气地提出我的缺点，使我能够及时纠正与改善。
我觉得我实在是一个平凡的人，没有什么可以称述的。在艺术上，我到今天还是一个努力学习的小学生，哪里够得上写传记。


我一生经历的事实在太多了，一时也记不全。一些老朋友又分散各地，参考的书籍也不能到处带着走，真所谓一部“二十四史”不知从何说起了。
我的一生可以分为三个时期：

（一）学习演唱时期；

（二）古装、时装的尝试期；

（三）出国表演时期。


对我有过帮助的朋友，除了本界的前辈之外，有外界的戏剧家、文学家、画家、考据家、雕刻家……他们尽了最大的努力，来教育我、培植我、鼓励我、支持我！这些人都具有不同的性格和独特的天才，为我做了种种的设计，无微不至。我得到了他们的启示和指导，使我的艺术一天天丰富起来，这都是我不能忘记的事。
至于我幼年的事迹，我还有一位嫁给秦稚芬姑丈的胞姑母，她知道得很多。她是我祖父最小的闺女，现在已经七十开外了。我四岁丧父之后，她是尽了最大的努力来护持我的。她的儿子秦叔忍表弟，经营制版事业，人很能干、热情，所以她的老境相当舒适，身体也还硬朗，像她这样高寿还能替孙男女扎鞋底呢！

祖母的回忆

关于我祖父的经历，我祖母对我详细说过，这话也有四十几年了，到今天还是深深地印在我的脑子里。


我在童年时代，跟一般小孩子一样，也是盼望着过新年，穿新衣，换新鞋，掷一把状元红，吃一点杂拌（这是北京的一种食品，用各种糖果混合组成的）。我对这些都觉得有无穷的乐趣。我记得十四岁那年，腊月初起就风雪交加，一直到二十四才放晴。那天正是过小年，买了些鞭炮放放，大家围着我祖母坐下来吃一顿饭，从此就要料理年事，一切都格外显得热闹了。


除夕的晚上，照例要等祭完祖先，才吃年饭。我看见供桌当中供着梅氏祖先的牌位，旁边又供了一个姓江的小牌位。这我可就不懂了。一个天真的小孩是压不住好奇心的，我就抢着过去问我祖母：“为什么姓梅的要祭姓江的？”我祖母说：“这是你爷爷在世就留下的例子。依着我的意思是不该供他的。说来话长，吃完饭再细细告诉你吧。”她说完了，我瞧她好像很难受似的。我想刚才问的那句话，许是勾起她的心事来了。我深悔自己太孟浪，不该在大年三十晚上让她老人家伤感。

我是最后一个到她屋里跟她辞岁的。她看见我就说：“聪明智慧，恭喜你又长了一岁。”我说：“谢谢奶奶。”她脸上微带笑容，拉着我的手，叫我坐在她身旁的一张方凳上。只听得家家爆竹声响，充满了新年的气象。

她说：“你也一年比一年大起来了。家里的事，你都不大清楚，趁着我还硬朗，讲点给你听听。你曾祖在江苏泰州城里开了一个小铺子，仿佛是卖木头雕的各种人物和佛像的。他有三个儿子，你祖父是老大，八岁就给江家做义子。江老头子住在苏州，没有儿子，起初待你祖父很好，后来娶了一个继室，也生了儿子，她就拿你祖父当做眼中钉了。

“有一天她在屋里的风炉上用砂罐燉红烧肉，你祖父不小心把它碰翻了。幸亏没有人看见，他也不敢声张。等到大家追究起来这桩事来，发现你祖父穿的鞋底上有红烧肉的卤汁，这一下子事儿就闹大了，三天三夜不给饭吃。多亏遇着江家的厨子有良心，用荷叶包了饭，偷偷地送给他吃，才算渡过了这个难关。后来有一种专卖小孩子去学戏的人贩子到了苏州，江老头子先跟贩子接洽好了，就问你祖父是否愿意学戏，你祖父一口答应愿意。敢情厨子在私下早就通知他快快离开江家，要不然早晚是总得被那个女人折磨死了的。

“你祖父的运气真坏。他十一岁就从这贩子手上辗转卖给福盛班做徒弟。班主杨三喜是出名的要虐待徒弟的。从此早晚打骂，他又受尽了磨难。


“那时候带徒弟的风气很盛，打徒弟的习惯也最普遍。师父心里有了别扭，就拿徒弟出气。最可恨的是杨三喜常用硬木板子打你祖父的手心，把手掌上的纹路都给打平了，这够多么残忍啊。有一年除夕晚上，他不给你祖父饭吃，还拿一碗饭倒在地上，叫你祖父抱了他的


孙子杨元，就在地下拣饭粒吃。等你祖父收了徒弟，杨元还到咱们家来教过戏，为了打徒弟，你祖父就对他说：‘这儿不是福盛班，我不能看着你糟蹋别人家的孩子。干脆给我请吧！’后来杨元死在一个庙里，尸首都没人管，还是我们家给他收殓的。
“他的第二个师父叫夏白眼。这也是个喜欢虐待徒弟的。你祖父在他那里，又挨了多少次的毒打，受的苦楚，谁听了也要不平的。


“第三个师父罗巧福，他本是杨三喜的徒弟，早就满了师。他也开门授徒。看到你祖父在夏家受的那份苦，引起了他的同情，就花银子把你祖父赎了出来，从此就在罗家安心学戏。罗巧福待徒弟非常厚道，教戏也认真，尤其对你祖父是另眼相待。一切饮食寒暖，处处关心。你祖父这才算是苦尽甘来，有了出头的希望了。


“他出台的人缘就好。从他满师出来自立门户以后，马上就派人到家乡接你曾祖北来同住，谁知道他离家太久了，家也不晓得搬到哪里去了。所以你祖父到死也没有找着他的父母和两个弟弟。


“你祖父跟我定亲，是在咸丰三年。因为家里只有他孤孤单单的一个人，所以我还没有过门，就先派了一个老妈子来伺候他。这位妈妈在你梅家很忠实地做了一辈子。你祖父为了酬谢她这些年的辛苦勤劳，买了一所小房子送给她，她坚决地不要。她后来死在我们家里，你祖父给她预备了一份很厚的衣衾棺木装殓了她。


“我嫁过来。他就渐渐红起来了。最后也掌管了四喜班。别人看他当了老板，还以为他该是很舒坦的了。其实他的一生心血，就完全耗在四喜班里。全班有百十口人，都得照顾到了才行。角儿和场面还常跟他闹脾气，最使他难受的是连他一手培植出来的得意学生余紫云也常常告假不唱。幸亏时老板（小福）跟你祖父交情最好，余紫云告假，时小福就上去代唱。有一个时期你祖父为了‘国丧’停锣，亏空太多，几乎不能维持，时小福还卖了房子借钱给你的祖父。


“你祖父受了场面的气，回来就对我发牢骚说：‘我一定要让咱们的儿子学场面。’事情也真凑巧，你伯父从小就喜欢音乐。他才三岁，就坐在一个木桶里，抱着一把弦子，丁丁冬冬地弹着玩。到了八岁，你祖父问他爱学哪一门，他说：‘我爱学场面。’你祖父听了这话，正合他的心愿，高兴极了，就把北京城场面好手请来教你伯父。我的姨侄贾祥瑞（贾三）正在四喜班做活，胡琴、笛子样样精通，又是很近的亲戚，第一个就先请他来教。所以你伯父请教过的人虽然那么多，要算贾三是他开蒙的老师。”


我听到这里，就想起了我的父亲，便这样问她：“我祖父、伯父的历史，您都讲了，请您再讲一点我父亲的事情吧。”她冲我看了一眼，说：“你父亲才可怜哪，二十六岁就死了。”我听她说话的声音也变了，脸上也在流泪了，我也忍不住一阵心酸，想哭又不敢放声哭，因为大年除夕引起她老人家过分悲伤是不应该的，我赶快从口袋里取出一块手绢，走过去替她擦干了眼泪。我说：“您的话讲得太多了，时候也不早啦，您睡吧，留着过一天再讲给我听吧。”她说：“不，新年新岁谁说这些话，趁着今儿晚上我把它讲完了。你父亲是一个苦干苦学的忠厚老实人。他先学老生，又改小生，最后唱青衣花旦。是你祖父的戏，他都会唱。一般老听众看不到你祖父的戏，看到他出台，就认为是你祖父的一个影子。所以他每贴你祖父唱的《德政坊》、《雁门关》、《富贵全》……这些戏都很能叫座。他搭的是迟家的福寿班，咱们跟迟家是亲戚。他的性情温和，班里只要有人闹脾气，告假不唱，总是请他代唱。咱们家光景不好，唱一次外串的堂会是一两银子。馆子里排你祖父唱的本戏，又都是很累的活；他这样苦干下去，日子一长，身体就吃了亏啦。他得的是大头瘟，这种病要过人（传染）的，非常可怕。吃下药去一点都不见效，不到几天的工夫他就完了。迟家听说他死了，赶了来跺着脚地哭他。我心里想他就是在你们班里给累坏的，现在他是死了，你们恐怕不容易再找到这么一位好说话的角儿了。”


正说着话，远远传来了几声鸡叫的声音。我抬头一望，窗户上已经发白。我站起来说：“天快亮了，您今儿可真累着了，您请休息吧。”她说：“我这就睡了。今天我说的这些话，是要你明白，我们家在这几十年里边，总是自己刻苦来帮别人的忙。将来你要是有了出息，千万可别学那种只管自己、不顾旁人的坏脾气。你该牢牢记住梅家忠厚恕道的门风。”我服侍她睡了，才悄悄地回到我的卧房，躺在床上，怎么也睡不着了。


在前清帝制时代，皇帝、皇太后死了叫做“国丧”。在我祖父管领四喜班期间，遭遇到两次“国丧”，全国的人都得替他们服丧戴孝。一百天之内，不许剃头，不许宴会，不许娱乐，不许动响器，甚至连街上卖糖担子上的锣都不许响。各戏院全部停业。死了一个人，就会使成千成万戏剧工作者的生活陷入绝境，可以想见帝制时代的淫威的。而我祖父所受的损失却要比别人更大。至于如何勉强支持，渡过难关，萧长华先生曾经有过详细的叙述。


据萧先生说：“当时戏剧界里有大班小班的区别，小班是短期的流动组织，资本薄弱，人数有限，遇到‘国丧’，无力支持就只有解散。大班如四喜、三庆、春台等规模较大，又是固定组织，所有的演员都订有契约，领班人设有‘下处’（即宿舍）供给全体演员食宿；每人都有一定的戏份，为了照顾同业的生计，所以不能解散。但是习惯上，遇到意外事件，短期内不能演出时，大半只开半个戏份来维持演员的生活。梅老先生的四喜班，是照演出时的待遇，全体工作人员开全份，当时戏剧界交口称道，认为是一种厚谊。


“其实他并没钱，他是靠了借债来开发包银的。这样他的损失就非常之大，最严重的是两次‘国丧’衔接起来（清穆宗载淳死于同治十三年十二月，孝哲后——穆宗载淳之妻死于光绪元年二月，相距不足百日）。一波未平，一波又起，他始终是维持着这种全份的待遇，从来不对他们打厘的（后台术语，打厘就是打折扣的意思），他自己没有钱，起初是向汇票庄借，后来也跟私人告贷了。


“梅老先生因为四喜班赔垫过多，实在难以维持，想请时小福老先生来替他管理。那时，时老先生自己管理着春台班，无法兼顾，没有答应。后来感觉到四喜班的经济情况日趋恶化，要是再没有援助，眼看着就要瓦解，许多同业也必定跟着失业。时老先生不肯坐视他们挨饿受冻，就借给梅老先生一笔数目相当大的银子。过了一个时期，还是不能支持。时老先生竟至卖了自己住的房子，来挽救四喜班最后的危机。”


京戏能够发展到今天的规模，由于四大徽班创业的几位领导人不断的奋斗和互助，才奠定了百年的基础，他们的功绩是不可磨灭的。今天的戏剧工作者，应该向他们致敬，向他们学习。


我祖父还有“焚券”与“赎当”两件事，晚清人士的笔记里常常提到，但记载得不够详细，还把这两位朋友的姓名缺而不载。当年我祖母是告诉过我的，事隔多年，我也有点模糊了。这两位朋友都擅长词曲，他们对我祖父在演出方面有过不少的帮助。让我分别来讲一讲。


（一）焚券。我从小听说有一位杨镜秋先生喜欢看我祖父的戏。每逢我祖父有戏，他是风雨无阻，必定到场的。后来彼此渐渐熟识，成了朝夕见面的好朋友，才知道他不但听戏在行，还会编剧本。四喜班排的《贵寿图》、《乘龙会》等新戏，就都是他的手笔。他做京官很穷，我祖父时常接济他。所以本书的初版内，我把祖母所讲“焚券”里的对象，就认为是杨镜秋了。张难先先生看到了这本书，从汉口给我来信说：

承赐大作，我尽一日之力看完甚快。惟第二十二页“焚券”一段，与我一世交——关思赓有关。当即函询，兹得复书，特转阅，以资参考。我这“不惮烦”的动机，是感于“赎当”一段的可怜人姓字已不能记忆了，因而不厌求详，以渎视听。

所附关先生答函，节录如下：

所询先外祖杨镜秋与梅慧仙交谊事（慧仙是梅老先生的号，巧玲是他的艺名），幼常闻诸先母谈及先外祖进京赴试，未第时，旅居京华，常以词曲自娱。喜观梅氏演剧，后与之过从甚密，并为谱制许多新曲，其中以改写《长生殿》数折为最佳。先外祖名鸿濂，湖北沔阳人，咸丰某科进士，后官闽省，卒于福州府任所，无嗣，生先母一人，死时境况不太好，慧 老有厚赙寄来。

从关先生的信里，可以确定杨镜秋不是死在北京，我知道我祖父没有到过福建，那么，也不可能在杨镜秋灵前焚券，这分明是我记错了人，应该向读者致衷心的歉意。

张先生这样热忱地帮助我考证故事人物，是值得感激的。杨镜秋和“焚券”无关，已经搞清楚了。不是杨镜秋，究竟是谁，这问题到后来也得到了一个答案。

1956年3月间，我在扬州演出的时候，接着当地一位张叔彝先生来信，提到“焚券”的对象，据他所了解的是谢梦渔。这位谢老先生的姪孙谢泽山先生，已有六十来岁，住扬州市海岛巷五十一号，张叔彝跟他是多年的老友，所以听到过谢家谈起这件事。


张先生介绍我会见了谢先生。我们谈起旧事，谢先生把他从小在家里听到的事实这样对我说：“先伯祖梦渔公名增，是扬州仪征籍，前清道光庚戌科的探花，官做到御史，一生廉洁，两袖清风。他的旧学渊博，兼通音律，梅慧老常常和他在一起研究字音、唱腔，又兼是同乡关系，所以往来甚密，交谊很深。慧老知道先伯祖的景况很窘，凡遇到有了急需的时候，总是诚恳地送钱来帮助他渡过难关；但他每次拿到了借款，不论数目多少，总是亲笔写一张借据送给梅家，这样的通财继续了好多年，共总积欠慧老三千两银子。先伯祖活到七十多岁，病故北京，在扬州会馆设奠，慧老亲来吊祭。那时候的社会习惯，交情深的吊客有面向孝子致唁的，慧老见了先伯，拿出一把借据给先伯看，先伯看了，就惶恐地说：‘这件事我们都知道，目前实在没有力量，但是一定要如数归还的。’慧老摇了摇头，就对先伯说：‘我不是来要账的，我和令尊是多年至交，今天知己云亡，非常伤痛，我是特意来了结一件事情的。’说完了，就拿这一把借据放在灵前点的白蜡烛上焚化了。紧跟着又问先伯：‘这次的丧葬费用够不够？’先伯把实在的拮据情况告诉了他，慧老从靴统里取出三百两的银票交给先伯，作为奠敬。慧老又在先伯祖灵前徘徊了良久，然后黯然登车而去。当时在场目睹这种情况的亲友们有感动得流泪的。这件事情马上传遍了北京城。先伯祖的一位老朋友李莼客先生曾经把他所见的写在他的《越缦堂日记》中。”

这一次到扬州来演出，无意中解决了一个久未解决的问题，真所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。


（二）赎当。有一位举子，到北京会试，也爱看戏。他认识我祖父以后，友谊甚厚，很看得起我祖父。他对于戏剧文学也有心得，常常指出我祖父表演中的优缺点。同时台词的修正，也得到他不少帮助。这位朋友的文学虽好，可是不善经济，生活渐渐发生了困难。当时任何人到了手头拮据、借贷无门的时候，惟一救急的方法，是拿衣服和贵重物品，送到当铺里去典质。他是一个书生，不肯向人开口借钱，只能走这条道，还不愿意让别人知道。日子多了，我祖父看破了他的秘密，就到他住的公寓里去搜索当票，预备替他赎取。主人虽不在家，他有一个老家人，脾气甚戆，看到祖父举动可疑，彼此就争吵起来。后经我祖父说明来意，叫这位戆老头儿，拿着当票，同到当铺，把所有当掉的东西，全部赎了回来，又留下二百两银子给他用。等到主人回来，知道了这件事，非常感动。我祖父就劝他不要每天只是看戏，应该在本位上努力，等考试完毕再见吧。可惜这位朋友高中之后，不久就死了。身后棺殓等费用，也是我祖父代为料理的。
我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼和徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。


杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上练武功，吊嗓子。他出门的时间跟我上学的时间差不多，常常背着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常谈起旧事，相视而笑。

九岁那年，我到姐夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的老师。我第一出戏学的是《战蒲关》。

吴菱仙先生是时小福先生的弟子。时老先生的学生都以仙字排行。吴老先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔，晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。


吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质“戒方”，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一摞有“康熙通宝”四个字的白铜大制钱（当时的币制是银本位，铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精制的康熙钱在市上已经少见，大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里“王春娥坐草堂自思自叹”一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六七遍，实际上已经会了，他还是往下数；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。

吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。


关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。
跟着又学了一些都是正工的青衣戏，如《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》……等。另外配角戏，如《桑园寄子》、《浣纱记》、《硃砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。


吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分的精力都集中在我身上，好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。

我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义、忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。

吴先生在先祖领导的四喜班里工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事讲给我听。他说：
“你祖父待本班里的人实在太好。逢年逢节，要据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：‘菱仙，给你个檳榔吃！’等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。”

当时的班社制度，每人都有固定的戏份。像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境
、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。

这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。

在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。


青衣专重唱工，对于表情、身段是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一身置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作和表情，形成了重听而不重看的习惯。


那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴的时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：“唱戏的是疯子，听戏的是傻子。”这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。


青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年就“塌中”了（幼年发育时嗓音转变，叫做倒仓；中年人音败叫做塌中）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。


前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。
再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法至今还流传着成为三大派别。可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面，惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深，到了晚年在《定军山》、《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成为一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。

还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。

天赋方面具备了各种优良的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能成为一个十全十美的名演员。

我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间，起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿有了劲，渐渐站稳了。

冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神就摔跤，可是踩着跷在冰上跑惯，不踩跷到了台上就觉得轻松容易。凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。
我练跷工的时候，常常会脚上起泡，当时颇以为苦。觉得我的教师不应该把这种严厉的课程加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感。但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。
现在对于跷工存废，曾经引起各种不同的看法，激烈的辩论。这一问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习跷工，对我们腰腿是有益处的，并不是对跷工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩跷，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩跷。到了我这一辈，虽然练习过两三年的跷工，我在台上可始终没有踩跷表演过。

我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮簧的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是从皮簧青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮簧里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展。我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。


我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打“小五套”，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙头，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从“幺二三”起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活儿，可是你非打它入门不可。学完了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练“快枪”和“对枪”。这都是台上最常用的玩艺儿。这两种枪的打法不同，用意也两样。“快枪”打完了是要分胜败的，“对枪”是不分的。譬如《葭萌关》是马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高低，那就要用“对枪”了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是“对枪”。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做“夸将”，打完了双收下场，这就是“对枪”。如果打完“对枪”，还要分胜败，那就得再转“快枪”，这都是一定的规矩。我还学会了“对剑”，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的，因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的“鞭卦子”，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在茹莱卿先生替我吊完嗓子以后给我排练的。


茹先生是得的杨（隆寿）家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞（菊笙）老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉琴。一直到晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。
今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生）那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。
《贵妃醉酒》列入刀马旦一工。这出戏是极繁重的歌舞剧，如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的，所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈都擅长此戏。他们都有自己特殊的地方。我是学路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。


路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步，执扇子的姿势，看雁时的云步，抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。我在苏联表演期间，对《醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次。始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮，这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的。舞台上的醉人就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到“美”的条件，不是一样的意思吗？


这出《醉酒》顾名思义，“醉”字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能掌握整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。
这出戏里有三次“卧鱼”身段。我知道前辈们只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多事。有一次无意中，把我藏在心里老不合适的一个闷葫芦打开来了。抗战时期住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地种了不少洋花，十分美丽。有一天我看着很爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：“你这样子倒很像在做卧鱼的身段。”这一句不关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。


这里不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取菁华。不可拘泥于一腔一调，一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。


摘自：梅绍武，梅卫东 编《梅兰芳自述》