京剧中期的三大须生― 余叔岩、高庆奎、马连良。自二十年代逐渐成派，卓尔各异，各有千秋。从外在的表现上看，自然是他们的师承和吸收、融会、发展、创造的过程中，根据他们的艺术见解，运用同中有异的艺术手段，形成了周鼎商彝，各有异彩的艺术风格。但是从内在的动力来讲，还在于他们每个人的艺术个性，来启迪艺术见解，驱使艺术手段。艺术个性是以演员的性格为主导。从演员的性格，决定了他们的艺术规格；由艺术规格，表现了他们的艺术风格。因为性是事物内在的和不可改变的本质。禅宗解释性说：“性名自有，不待因缘，若待因缘，则是作法，不名为性。”这是“性”与“相”相对的一种说法。假若用这种说法来阐明艺术个性，是不够确切的。艺术个性既需要“性名自有”（即演员的性格），更不能“不待因缘”（这里所说的因缘，就是机缘，并不是禅宗所说的“一切事物都是虚幻不实”的），而且还必须“若待因缘，即是作法”（演员的艺术手段、艺术规格与艺术风格）。
试以高派而论，予与高庆奎兄过从较密，知之较深，他的性格，既正直而又爽朗，既刚强又开阔。有两件事可以证明：1936 年夏，他与小翠花合作全部《 浔阳楼》 ，出场后突然嗓暗，一字不出。友好慰问，期其康复，他对于自己的演戏前途，并不戚戚于怀，却以当场观众谅而不讦，感动得几至泪下。当时有人进言，嗓子虽暗，可以凭做、表、武功，暂时恢复演出。他刚强地从友之劝，又演了一场双出，前边与小翠花合演《梅龙镇》 ，后边与侯喜瑞（饰曹操）及他的哲嗣高盛麟（饰典韦）合演《 战宛城》 ，自饰张绣。他自己估计，《 梅龙镇》 以做表为主，只有几段〔四平调〕和对唱[流水板]，《战宛城》卖的是武功，唱念不多，差堪胜任。哪知暗哑愈烈，《梅龙镇》 的正德皇帝，如演无声电影，《 战宛城》 的张绣，也威因暗损，武因暗颓，观众虽仍有彩声，而他以再负观众，愧作更深。从此，刚强地谢绝了舞台。1940 年冬，他的爱婿李盛藻，受聘演出于上海黄金戏院，请他随行把场。上海是他当年成名的一个阶梯，旧雨再聚，忆谈往事，长夜不疲。演期将满时，恰有一场义务戏，黄金戏院经理孙兰亭为了纤裕他的贫困之境，暗作将伯之呼，请他在大轴的《扒蜡庙》里，演一 场“握刀过场”的褚彪，露露一代名伶高庆奎的色目，可以得酬千元。他却婉言谢绝：“我当年以好嗓子驰名海上，今天一字不出地蒙哄观众，知我者悯，不知我者誶。丈夫绝不受人怜。我虽如涸辙之鲋，也只能望洋兴叹了。”他这种刚强直爽的性格，当然是“性名自有”，但是他的艺术个性，虽以性格为主导，仍有待于“因缘”之促成。
高庆奎是前辈名丑高四保（高世杰）的长子。高四保在当时剧坛的地位，并不太高，可是人缘极好，与许多名宿均为知交。庆奎坐科于“祥庆和”科班后以父执关系，问艺于贾丽川、贾洪林叔侄，及李鑫甫，吴联奎、刘春喜、李春福等，后又拜王鸿寿（三麻子）为师。就中得贾丽川、贾洪林叔侄的教益极深。贾丽川有三位得意弟子，均以“奎”名，一是王啸奎（即王凤卿），一是高庆奎，一是赵砚奎（嗓败后改操胡琴，伴尚小云多年，后又代尚小云为梨园公会会长）。贾丽川戏路渊博，能教汪、谭、孙三派剧目，王凤卿之所以成为汪派传人，高庆奎之所以兼能各派，都是贾丽川打下的基础。而贾丽川之侄贾洪林，原专学谭派的，不幸以嗓音失润，专攻念白、做表，却又青出于蓝。高庆奎得亲炙于贾洪林，所以他的念、做均优于当时之竞学谭派者。他的武工，得益于李鑫甫和刘春喜，失传精品及重要配角，又得益于吴联奎和李春福。高庆奎如此多师，正是艺术上的因缘所促成，而他那开阔的性格，并没有停留在这一时期的艺术因缘。他在十七岁“倒仓”之后，一度充当“挟着靴包进后台”的配角，因为他的师承多，能戏博，各班争聘，搭班极多。他陪着许多名角演戏，不是为了衣食，磋陀岁月，而是看到名宿名作，无不强记在心，默学其长。1918 年，嗓音恢复，音质越唱越亮，音阶越唱越高，他仍然是自惜羽毛，以“弱羽传枝”而畦步自励。他曾在梅兰芳班中，与余叔岩，王凤卿等人同台合作（当时一个戏班，起码要用两个老生，甚或更多）, 虽然有时演重要配角（如梅兰芳的时袋新戏《 孽海波澜》 、《 童女斩蛇》 等），一般总是自演一出主戏。所以这一时期，他曾应百代公司之请 ，票友乔草臣之介，在李铁拐斜街升官店，灌制过《汾河湾》 、（半面是“催马来在汾河湾… ”〔 散板〕 ，半面是“家住绛州县龙门”〔导板〕、〔二六流水板〕）的钻石唱片，（同时灌片者还有姜妙香的旦角戏）。后又随梅兰芳赴日本演出于东京帝国剧场。归国后，嗓音更锐，曾与程砚秋合作，互挂头牌，排演过《梨花记》 等新剧。由于嗓音的亢进，他又结下了一段艺术因缘，展开了高派 的序幕，这就是他以鹤唳九霄的好嗓子，继承了刘鸿异而又发展了刘派。
众所周知，刘鸿昇天赋佳喉，一时无偶，张口“乙字调”，不但高亢爽脆，而且甜润透亮，富有“水音” , 最初以票友铜睡下海，至沪大红，临别时偶演老生戏《 空城计》；更红于净。从此改习老生，趋于时尚，基本宗谭。可是他那天马行空的嗓子，又不能受羁于谭腔，于是，奎派、汪派、孙派的剧目，凡适合他那高嗓演唱的，无不兼收并蓄，就是宗谭的剧目，也由他自我作古地低腔高唱，高腔更高，距谭既远，又杂他派，逐渐形成了自己的刘派风格。高庆奎也是基本宗谭，最早尚未逾矩，及至嗓音亢进，高腔高调，全无遮拦。亲眼看到刘鸿昇之鹤峡九霄能使老谭休他三分，在“子何人也，舜何人也，有为者亦若是”的内心鼓舞下，他估计自己的嗓音，也能步刘之后尘而九霄鹤唳。尤其是他那开阔的性格，从艺术奠基之时，就不想孤守一隅，囿于一派。刘既示范于先，他自然就跟踪而上、“三斩一碰”也好，“三斩一探”也好（两说不一，然均为刘鸿昇的代表作），学刘均肖。当时有人说他的嗓音，虽不及之甜润水灵，然刚劲挺拔更甚于刘。刘派爽亮痛快的特点，高庆奎已如虎贲之与中郎，这是他在学刘的实践中，不只学刘的外在现象，而是专心致志地学刘的内在奥秘，如“以腔偷气”、“以字缓气”的暗气口和“楼上楼”拔高的唱法。他由暗气口又悟出了“提气”、“勒气”的蓄气方法。由“楼上楼”的唱腔又悟出了驭力的方法。这些独得的悟力，是他早年问艺于各名宿时，深知唱功上先天与后天的辩证关系。盖先天为气，后天为力，有力无气则太浊，有气无力则太飘。有气有力，还须有法。法就是艺术手段。高庆奎继承刘派的鹤峡九霄之唱，所以能高而不飘，清而不浊，主要是他掌握了蓄气与驭力的方法。因而他又以自己的艺术见解，发展了刘派。例如，刘鸿异常演的孙派的《逍遥津》 ，虽以能唱几十个“欺寡人”而炫其嗓之裕，但是对于汉献帝悲愤的音乐形象，塑造得并不丰富。高庆奎演《逍遥津》 ，近取于刘，远取于孙，而且在孙、刘之间又有创造，只二黄导、碰、原的第一句 “父子们在宫院伤心落泪”，他就大胆地袭用了老旦戏《 哭灵》 的〔 导板〕 腔式，缓其节而柔其字，去其“嘎”而烈其“敔。所以他灌制的这张唱片，只这一句〔 导板〕 和下面〔 回龙〕的“想起了朝中事好不伤悲”，就占了唱片的半面，十足的三分钟。高庆奎的艺术条件，更有优于刘鸿昇者。刘以票友下海，既无腰腿之基本功，又因纵欲撄疾而跋一足，做、表、舞、打各个方面，相形见拙，无怪他演出《乌龙院》，《苏武牧羊》，《黄金台》等兼重做、舞的戏，辄为学谭者所诽笑。高庆奎则不然，他既有幼功基础，又饱获贾洪林、刘春喜等之真传，《坐楼杀惜》，《梅龙镇》，《铁莲花》，《群英会》 等戏的做、表、舞，《定军山》《战长沙》，《珠帘寨》，《战宛城》，《卖马耍铜》，等戏的刀、枪、铜，在他演来，无不左右逢源，游刃有余。何况他还能演《连环套》 的黄天霸（学杨小楼），《翠屏山》的石秀（学谭鑫培），《巴骆和》的骆宏勋（学黄月山），更非刘派所能。至于他兼演铜睡戏如《铡判官》，《刺王僚》，《打龙袍》，老旦戏如《遇皇后》，《游六殿》，《掘地见母》等（学谢宝云），却又是在刘派的兼演范畴之内，（刘鸿昇原以铜锤为本工，并曾演老旦戏《钓金龟》，学汪桂芬）。所以在高庆奎成名之后，有人认为他的戏路过杂，称之为“高杂拌”；也有为之辩护，认为高学刘，刘之戏路也不算不杂，“杂拌”之称，溯源当自刘始。实则庆奎本人，对于这个含有贬意的“雅号”并不耿耿于怀。四十余年前的一个春节，他到我家拜年，长女以蜜饯杂拌（旧日北京过年的风味食品）呈献，受到我的呵斥，他却爽朗地笑着说：“您怕我听杂拌这两个字吧？其实，人家称我为‘高杂拌’，我也承认。本来嘛，我是唱二路角色出身的，什么派的好佬，我都陪着唱过；什么派的戏，我也都学过，我有一个死心眼儿的毛病，学就要学到家。您想，我的戏路能不杂吗？可我觉得，老生戏以唱为主，要是各个流派的唱法都摸着点门儿，演起戏来，就仿佛有本钱似的，可以用各派的唱法，演出各种不同的人物。几十年来，我每排一出新戏，尽管这个人物不曾见于舞台，但只要我明白了剧情，我就有法子唱它。”这一席话，说明了他那转益多师的艺术见解，也证明了他那直爽、开阔，豁达的性格，更可以剖析高派之所以成为高派，“杂拌”二字，意似损之，实则福之。
1921 年，刘鸿昇在沪逝世，高庆奎那条高亮刚劲的嗓子，已成为天之骄子，当世无双，每歌一曲，观众倾倒，时势所趋，他已能自将一军，挑班主演。但他却不以“三十三天天外天，玉皇头上冲天冠，冲天冠上竖旗竿，鄙人还在旗竿颠”的歌喉傲视同业，他既尊重配角，更尊重前辈名宿。老三麻子来京，就搭过他的班社，合演《七擒孟获》（老三麻子饰孟获，高庆奎饰孔明）、《许田射鹿》（老三麻子饰关羽，高前饰董承，后饰刘备），他非常倾慕老三麻子的红脸戏，立即拜师学艺（他演的《单刀会》，就是王派路子，而演《战长沙》，仍遵汪派汪桂芬）。由于这一段艺术因缘，使他那开阔的性格，颇憧憬于上海名家的艺术。上海几次聘请，他都毅然去沪。一次是在天蟾舞台参加连台本戏《狸猫换太子》 ，当时《狸》 剧走红，有三个园子同时连续上演，路子各不相同。丹桂舞台在狸猫公案之后，取径于“五虎平西”，大舞台则取径于“七侠五义”，天蟾舞台则取径于“包公案”。高庆奎在“包公案”中，不演包公，演的是包公断案的几出传统戏而加以改编，如《黑驴告状》（即《琼林宴》 ，高饰范仲禹），《 塔洼奇闻》 （即《乌盆记》，高饰刘世昌），这些都是高庆奎夙所娴熟的剧目，唱、念、做、表、舞，全面发展，深孚众望，尤其他那条鹤唳九霄的嗓子，更倾倒了前台后台。在《乌盆记》中，彩头师傅别出心裁，利用那时还不普及的传播器，装置于舞台中心上加枢纽。张别古讨盆之后，刘世昌的魂子诉冤，乌盆说话，屏弃刘世昌鬼魂上场之老例，由张别古把乌盆放在传播器的枢纽上，高庆奎则在后台搭话起唱，借电力的传播，声自盆出，音量更大，真如同乌盆说话一样。这种嚎头，虽属哗众取宠，而高庆奎却由此而向往一切新的事物。他一生嗜好骑车、滑冰、照相，在家里放映小电影，未尝不是受到“乌盆说话”的启发。一次是仍在天蟾，与金少山（当时金是天蟾舞台的基本演员）合排过《三十六友》 ，高饰秦琼，金饰单雄信，两条好嗓子，真是五雀六燕，铢两悉称。
一次是转到大舞台，除晚场连演本戏外，每逢星期天或春节，都要加演日场，上演传统折子戏，名日“骨子老戏”，高即以《 逍遥津》 一剧，雄踞当时的上海剧坛。恰巧以高嗓著称的李桂春（即小达子）正在天蟾演出“狸猫”，自饰包公。昼场的老戏，虽然连露黄派的《独木关》，《溪皇庄》，反串戏《盗御马》，《三江口》，而号召力终弱于高庆奎。将近春节，已知大舞台的十天昼场预定为十场《逍遥津》，度其威力，连关十天铁门（客满之意），可操左券。为了保持对峙的局面，有人建议小达子排演《打金砖》，可以平分秋色。但《打金砖》 京剧不 传，只好由汉口聘请老伶工王老先生传授全部，改为京剧。当时天蟾的基本演员极硬，由小达子自饰刘秀，金少山饰姚期，林树森饰马武，李万春饰牛邈，袁小楼饰姚刚，果然一演而红，从春节初一到初十，与大舞台高庆奎的《逍遥津》，同样保持了“关铁门”的上座纪录。当时流传着这样一个佳话：“《逍遥津》逼出了《打金砖》”，使高、李二公在艺术上更加奋进。他俩虽然对垒于舞台，然台下相逢，谈笑风生，一如既往，所以他们的后嗣高盛麟与李少春，始终是绍先人之旧谊，增相慕之过往。还有一次，高庆奎与周信芳合作，演出了几部新剧，分饰主角，在《六国封相》 中，周饰苏秦，高饰张仪；在《铡判官》中，高饰包公，周前饰颜义，后饰油流鬼；在《凤凰山》中，周饰薛礼，高饰唐王。他们两位均擅做、表，表演上的艺术交流，演技上的身手抵砺，既是益友，也是畏友，一时同膺京戏改革家的称号― “南麒北高”，并喧于沪。可见高庆奎的几次旅沪，又结下了开阔艺术视野的艺术因缘。他经过半世的艺术因缘，自然就联系到他的性格，决定了他的艺术规格，从而表现了他的艺术风格。在艺术规格中，展现了他的艺术修养和艺术手段，“法”即寓于其中；在艺术风格中，展现了他的性格和艺术见解，“性”即涵于其内。汇而言之，他的艺术个性，就很鲜明地表现出高派的特点。
高派的特点有五。首先是他那高而清爽如钟球在悬，亮而醇净如万玉争鸣，痛快淋漓而又有“疙瘩腔”袅娜多姿的唱功。
二是他在唱功中最善于表现激情，撼人肺腑，荡气回肠。实则有尖锐矛盾的剧目都有激情，各个流派的艺术家，也都有他们各自不同的艺术手段表现激情，可是高庆奎运用他那鹤唳九霄的嗓子，在激情的关键处，象山水画家运用辣笔焦墨一样，劲勾重皴，跃然而出。刘派戏的“三斩一碰”： “斩子”之怒， “斩谡”之恨，“斩黄袍”之前骄后悔，“碰碑”反调之悲壮苍凉。孙派戏《 逍遥津》 之由懦而悲，由悲而愤；《七星灯》之由智而忿，由忿而悲。谭派戏《 珠帘寨》 之由怨而恚，由恚而忿……无不重点突出。就是宣扬伦理观念的《 探母回令》 ，在夫妻相激，弟兄相会，母子相见，骨肉离别，存亡顷刻等关节处，高庆奎都有突出的激情表现。新编剧目如《哭秦庭》，《煤山恨》，《史可法》，《杨椒山》，《赠绨袍》，《豫让桥》，《战唯阳》等，顾名思义，激情更多。高庆奎塑造这些新的人物，正是使用了他那五彩缤纷的艺术手段，突出人物的激情，如《 哭秦庭》 的“修书”、“奔秦”、“哭庭”，《 煤山恨》 的“借响”、“击钟”、“杀宫”、“缢槐”，《杨椒山》 的“顶本”、“炼狱”，《史可法》 的“睦镇”、“拒矶”、“抗虏”、“殉节，都有别创一格的激情唱腔。而《豫让桥》 之漆身吞炭，用沙哑的花脸声调，表现“智伯以国士待我，我故以国士报之”的激情；《 战唯阳》 的张巡，根据历史记载的“死为厉鬼”，幻出张巡的鬼魂，勾蓝脸，戴红扎红篷头，唱花脸唢呐腔，表现出激烈的死有余恨。所有这些，都能体现高庆奎艺术手段之丰，观众也不再以“杂拌”视之了 三是他最擅长的，而又为唱功所掩的做、表。高庆奎做戏之精，可以说是生活真实与艺术真实的结晶。他不但眼睛能做戏，眉毛也能做戏，颧颊口角更能做戏。如《逍遥津》[小开门]出场的紧锁双眉，是为张口念引子时，被曹操的威嗽所睡，垫出咽回引子，两目窃晚，双眉跳动，头上王帽的珠饰不寒而栗的琅琅作响，从鼓师徐起的第一楗子，开始颤动，楗子愈打愈紧，颤动愈抖愈烈。又如《浔阳楼》前面的“杀惜”，杀机愈逼愈促，他瞠对阎惜妓，眼神凝定，而口角微掀颧颊颤抖，“此时无声胜有声”，能使全场观众爆起肥彩。再如他演《 铁莲花》“抢板”时的扑跌功夫，髯口功夫，不消说了，就是报噩耗于弟妹，弟妹痛不欲生，刘子忠下意识地用手去扶而又急急缩回（表示大伯小婶之不能授受）的细节，高庆奎也细如丝绣地表现出来。可以这样说，他无论演安工戏、衰派戏、靠把戏，做表的突出，都是与全剧结为一个整体。
四是他的新编剧目，绝大部分是表现忠贞不屈的，慷慨激昂的，富有民族气节、爱国思想的历史故事，除前面谈到的《哭秦庭》，《煤山恨》，《史可法》，《杨椒山》，《赠绨袍》，《豫让桥》，《战唯阳》等外，还有醉遣齐姜、力图霸业的《重耳走国》 ，解难扶危，义无反顾的《窃符救赵》，忍辱负重、奋发图强的《 吴越春秋》（饰勾践），正直受陷、机智复仇的《马陵道》，坚持正义、舍子救孤的《八义图》等，他之所以创排这些剧目，主要是由于他那正直、刚强的性格，又受到他的伯父高胜泉（评书名家）经常讲述历代忠臣义士故事的熏陶，培养出他的艺术个性，偏爱这一类的题材而蝉联编演，为京剧剧目留下了丰富的遗产。至于他连演《战樊城》，《文昭关》，《浣纱记》，《鱼肠剑》之《鼎盛春秋》（前饰伍员，后饰王僚）；前演鲁肃，中演孔明，后演关羽之《 三国志》 ；前演关羽（《单刀会》），后演汉献帝（《逍遥津》），中间穿插《战合肥》之《 魏蜀吴》，以及反串老旦之《掘地见母》，《遇皇后》，《游六殿》，反串铜锤之《铡判官》，《打龙袍》（《打龙袍》自《遇皇后》起，高前演李后，后演包拯，《遇皇后》的包拯由郝寿臣饰，《打龙袍》的李后由李多奎饰，常于上元节日演之）, 应工串演之《 连环套》 《翠屏山》《巴骆和》等，虽然是一般的传统剧目，却也寄其艺术个性于剧中，示其艺术渊博于剧外。
五是他拥有各个阶层的广大观众：大学教授、中西名医、古文辞章家、科学家、工人、农民、小手工业者、中学生、旧王孙、豪门、商贾”一均以听高庆奎过瘾为赏心乐事。他的黄金时代，是在庆兴社改组之后，与郝寿臣并牌演出于鲜鱼口小桥华乐园（今天的大众剧场），每周夜戏数场，还加演星期日白天，海报张出，慢说是大型剧目《哭秦庭》，《浔阳楼》，《魏蜀吴》，《三国志》，就是一出“过关”、“公堂”、“杀吕”、“宿店”的《 捉放曹》 ，一出“训子”、“砸窑”、“路诲”、“打虎”、“斩蛟”的《 应天球》，（即《除三害》），全凭真材实料，叫座满堂。当时毗邻华乐园的小果局子（经营者国姓，即女演员一斗丑之父）和小蜂糕铺，都能在高庆奎演出时，利市三倍，可见其号召力之风靡九衢。那时堂会又多，高庆奎能在一个昼夜唱三出《探母回令》 （白天露演于戏院，夜间赶演两处堂会），精神饱满，力充气沛，同业中也诧为奇迹。这样的红火局面，持续数年，高派成为一代天骄，真是鹤唳九霄，高高在上了。后因排演《赠绨袍》 ，郝寿臣与经励科因派戏闹了点小意见，只演一场，分道扬链，即以李春恒代郝之席。李虽逊郝远甚，然只凭高之艺术威望，仍能保持上座记录。直至与小翠花合作，演过《崔子弑君》（即《海潮珠》）《蝴蝶梦》《翠屏山》等戏之后，突然痼疾复发[他在青年时代曾得恶疾，医治并未彻底，中年后抵抗力弱，毒延至嗓，终成不治之症而嗓暗（按：据当今分析大概为喉癌，也不排除政治迫害或嫉妒的原因）]，鹤唳九霄之雄音，一降而为吊月秋虫之哑翅。他以开阔爽朗的性格，毅然谢绝舞台，而世亦以开阔爽朗的际遇，还报其身，使他得到一位性格相同，锥处囊中的青年演员李和曾，嗣高派九霄鹤唳之音，延高派一代天骄之绪。
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发表于 2007-7-8 16:04:59
