杨宝森其人其艺

东施

一些人看不起杨宝森的艺术，主要是针对其所谓“不佳的嗓音，以及不热衷新编剧目的创新”。然而，对于爱好京剧多年的老戏迷或对杨派有所认识的人都是不会持这样的观点的。我觉得，除了少数无知的恶意损败杨派的人外，有很多年轻的戏迷是由于对杨宝森及其艺术了解不深，而误认为其“没什么了不起”的。作为杨派艺术的崇拜者，我想阐述一点自己的理解。其实，杨派的艺术价值早有定论，何须我这一辩呢？
一、杨宝森的艺术渊源。
杨宝森本名叫杨保森，其家本姓阎，祖父被艺人杨五收留，杨五膝下无子，将宝森的祖父改了姓氏，叫杨桂云。杨桂云有一子三男，宝森就是他第三个儿子杨幼朵之子。杨宝森私淑余叔岩，他生前从未立派，还说“为派而派，其派必败”，早年的杨宝森有一条好嗓子，模仿余叔岩很像，有“小余叔岩”之称。能戏很多，像《琼林宴》、《青石山》、《定军山》等偏做功的戏他都能演，且水平很高。连《逍遥津》和《辕门斩子》这样的戏他也得心应手，曾轰动一时。而一次突然的失声使他的艺术生涯彻底的改变了。
二、杨宝森的艺术形成。
杨宝森变声后，很长一段时间演不了戏。穷则思变，他以惊人的毅力和刻苦的精神，继续钻研观摩，清苦地努力着。直到找来其兄杨宝忠为其操琴，杨派风格才初见端倪。杨宝忠是余叔岩的弟子，败嗓后习拉胡琴，其琴艺高超，且知余派真谛。在他的帮助下，后来又邀来给余叔岩打鼓的杭子和，三人共同创下了后来的杨派，他们的合作世称“三绝”。
三、杨宝森的艺术气质。
杨宝森为人正直，喜读诗书，勤习书法，谈吐儒雅，举止端庄，少言好静，有长者之风。他体弱多病，后期又添背疾，“书卷气”很浓。这样的个人气质无不表现在他的艺术之中，他所塑造的人物多为悲剧性的，而他很好的将这些人物内心情感的复杂性鲜明、严谨、深刻的表现了出来。这种文化气质是无可替代的，是超群的。也是有别于其它流派而独树一帜的。
四、杨宝森的艺术继承。
杨宝森早期忠实的继承了老谭派和余派的艺术，演来古朴大方，严谨苍劲。后期受身体状况和嗓音所限，将主要精力放在了以唱念为主的戏中。他的念如唱般具有乐律，他的唱更是沉雄浓郁、气势磅薄、充沛过瘾、余韵绕梁。他不以高音取胜，却另有一味，他的唱念要细细品才能知其美妙，他以声传情，从人物出发，使他的唱有“沁人心腑、荡气回肠”之光彩。他的念更是一丝不苟，极重吐字归韵。他的《洪洋洞》、《击鼓骂曹》、《桑园寄子》、《珠帘寨》等可为其精粹之作，而晚期与程研秋合录的《武家坡》更被誉为神品，据说程砚秋听了他的录音后赞叹道：宝森的艺术以炉火纯青了，我不如啊。这是1957年末，转过年，杨宝森就因肺炎早逝了，才四十九岁。
五、杨宝森的艺术创作。
曾有人高薪请杨宝森入团，而他要求：我的剧社要全体加入，我不能甩了他们。杨宝森时刻想着别人，最没有“老板”的架子，一生也没受过马连良、谭富英那种风光的待遇。他不善交际，不追潮流。可他的艺术本身又是一种极大的创作，他创造了一种以韵取胜、以情动人的行腔方式，“救”了一大批嗓音条件不佳的老生演员，他精雕细刻的《杨家将》、《失·空·斩》、《伍子胥》正是他融汇众家之长的创作结晶，成为他的代表作。
六、杨派的艺术价值。
杨宝森的综合艺术成就不如比他舞台生涯长得多的马、谭二人。而就艺术价值和对京剧老生的贡献而言，他绝不在他人之下，他的影响力甚至超越了同辈中人。他发扬了余派，创造了杨派。像周信芳、程砚秋、侯喜瑞一样，成为靠后天努力而变拙为巧，化朽成奇的一代宗师。刘曾复先生这样凭价杨宝森：他是一位很全面的高水平的老生演员，在（老）谭、余的传代作用中起着中坚作用。在他的表演中找不到坏的东西，他利用余的艺术来演他的戏。他能戏有百十出，水平均衡，都有很高的品质。他的扮相好，其唱纯正宽润，后人可以为法。
七、杨派艺术的传承。
杨派后来分化为“老杨”与“新杨”两支，前者的代表有梁庆云、程正泰、汪正华等名家，后者则有马长礼、李鸣盛、杨乃彭等。在新一代老生名角中也多是宗杨或侧重学杨的，如于魁智、张克、杜镇杰等。在老生演员中杨派居多，在票界更是学杨者众。但，杨派是“易入难出”的，像齐白石的画一样，看似简单，成器者有几人呢？一些人东施效颦，确实把杨派唱滥了，使人误以为杨派艺术乏善可陈，尤其是一些演员唱得不好、没条件、不用功，干脆就自封杨派，曲解或将杨派艺术庸俗化了。
最后，我想提及两件梨园旧事。在杨宝森演出的时代，剧场里不用麦克风，而杨的念唱能灌满堂，据说老戏迷都爱在三层楼上看杨宝森的戏，因为那里效果最佳。这种气贯长虹，绕梁三日的功夫是大多同辈老生所不能的；再者，曾有位杨宝森的老友到其家中坐客，席间奉承杨宝森的艺术为“杨派”，并自高歌一曲，极显嘶哑、拖沓之能事。杨宝森后来对别人说：我当时听着直起鸡皮疙瘩，真为他捏把汗！要是这样学我，我太对不住余叔岩先生了。