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[转帖]为一代兴亡存照——吴伟业《圆圆曲》

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发表于 2007-5-24 09:39:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
[转帖]为一代兴亡存照——吴伟业《圆圆曲》(作者:邓新跃)

《圆圆曲》是吴伟业最负盛名的七言歌行体叙事长诗,也是明清易代之际“为一代兴亡存照”的杰出的时事诗,是我国古代叙事诗的一次成功的诗体尝试与突破,历来被认为是吴伟业“梅村体”的代表作。“梅村体”公认是师法白居易、元稹的“长庆体”而作,从吴伟业“一编我尚惭长庆”(《秋日锡山谒家伯成明府临别酬赠》)的自述以及创作同题长诗《琵琶行》,都可以得到证明。“长庆体”指中唐长庆年间以白居易《长恨歌》《琵琶行》,还有元稹《连昌宫词》为代表作的七言歌行体叙事诗。吴伟业正是充分吸收了汉乐府民歌《孔雀东南飞》以来民间叙事诗的丰富经验,同时融入盛唐文人七言歌行如《春江花月夜》等的抒情传统,更吸收明清传奇与章回小说的结构安排与叙述技巧,在叙事中营造抒情的意境与氛围,具有强烈的艺术感染力,被称为别具一格的“抒情叙事诗”。



题材:以诗传史事俱征实



吴伟业亲身经历明清之际升沉陵谷的家国巨变,并且历仕两朝,是当时许多重大历史事件的当事人。尤其是他晚年被迫仕清,成为“两截人”,倍感沉痛与懊悔,背上了巨大的精神负担,在他的绝笔之作《临终诗》中还对此追悔不已:“忍死偷生廿载余,而今罪孽怎消除?受恩欠债应填补,纵比鸿毛也不如。”深感自己身受崇祯厚恩,忍死偷生,屈节��仕,罪孽深重,故留下遗嘱给长子吴暻:“吾死后,敛以僧装,葬吾于邓尉、灵岩相近,墓前立一圆石,题曰:‘诗人吴梅村之墓’。”(见顾湄《吴梅村行状》)不着清代冠服,不归葬祖坟,不书官位,可见诗人内心痛苦之深。“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”(赵翼《题元遗山集》)正是这种深入骨髓的沉痛与悲哀,以及沉痛与悲哀被岁月冲刷之后的淡淡的感伤奠定了“梅村体”的抒情基调。

《圆圆曲》与“梅村体”的其他代表作一样,都是从某个特定的角度来描写明清易代之际的重大时事题材。以诗传史,具有极强的历史价值,大大地拓展了古典诗歌的叙事功能。被评为“其所作《永和宫词》《琵琶行》《松山哀》《鸳湖曲》《雁门尚书行》《临淮老妓行》皆可备一代诗史”(尤侗《艮斋杂说》)。其对待历史事件的科学态度正如稍后的孔尚任作《桃花扇》一样,“皆确考时地,全无假借。”(《桃花扇凡例》)

陈圆圆是明末苏州名妓,本姓郁,名沅,字畹芬,在明清之际的江南艳帜高张,名动一时。崇祯末年,被外戚田弘强抢至北京,送给时任平西侯、辽东总兵的吴三桂为妾。不久,吴三桂出镇山海关,李自成起义大军攻入北京,明朝灭亡,陈圆圆为起义军将领刘宗敏所掳。吴三桂闻讯大怒,一气之下,不顾民族大义,乞降于清朝,引狼入室,打败李自成,夺回陈圆圆。吴三桂被满清封为平西侯,永镇云南。

据考证,吴三桂与陈圆圆素未谋面,可是,他与同为当时四大名妓的卞玉京情感甚笃,而卞则与陈圆圆、柳如是等相当熟稔。顺治八年,吴伟业与已出家为女冠的卞玉京相遇,同游横塘,抚今思昔,不胜感慨,创作了《听女道士卞玉京弹琴歌》。与卞玉京的交谈触发了吴伟业写作《圆圆曲》的最初动机。吴伟业创作时,吴三桂正率军驻扎在汉中,陈圆圆亦随军前往。故诗中有“专征箫鼓向秦川,金牛道上车千乘”等句。诗中细节描写如“传来消息满江乡,乌桕红经十度霜”等句都是非常真实的,因陈圆圆被田弘所劫在崇祯十五年(一六四二)春,下推至顺治八年(一六五一)吴伟业创作《圆圆曲》,刚好十年。诗中惟一被认为可能虚构的细节是“教曲妓师怜尚在,浣纱女伴忆同行”一节,尤其是描写早年闺中女友对陈圆圆的歆羡之情的“旧巢共是衔泥燕,飞上枝头变凤凰”等句,可如果我们坐实此处“浣纱女伴”并非泛指,而是隐指已经出家的卞玉京,则细节描写也属写实。陈寅恪先生在《柳如是别传》第四章中也论证吴伟业创作《圆圆曲》是“因玉京之沦落,念畹芬之遭遇,遂赋诗及之耳”。

据与吴伟业有交往的刘健所作《庭闻录》记载:“当时梅村诗出,三桂大惭,厚贿求毁板,梅村不许。三桂虽横,卒无何如也。”一方面表明《圆圆曲》中“妻子岂应关大计,英雄无奈是多情。全家白骨成灰土,一代红妆照汗青”等诛心之论,痛斥吴三桂弃大节人伦于不顾,把个人爱欲凌驾于家国大义之上,确实击中了军阀吴三桂的要害。另一方面,也体现了《圆圆曲》的秉笔直书的实录精神的威慑力。我们可以想象,《圆圆曲》一出,天下传诵,如果稍涉不实,吴三桂一定会大兴问罪之师。面对吴三桂的淫威,诗人并没有退缩,后来他又作了七律《杂感》一诗来对吴三桂“冲冠一怒为红颜”而不惜故国丘墟的行为加以抨击,对天下大势竟然系于一个风尘女子身上深有感慨。诗云:“武安席上见双鬟,血泪青娥陷贼还。只为君亲来故国,不因女子下雄关。取兵辽海哥舒翰,得妇江南谢阿蛮。快马健儿无限恨,天教红粉定燕山。” t

白居易《长恨歌》为古代浪漫主义叙事长篇,可《长恨歌》的本事发生在白居易创作之前约一百年,且《长恨歌》为白居易在朋友陈鸿的传奇《长恨歌传》基础上的再创作,很多描写为诗人的虚构与想象,与历史的记载有颇大的出入。历史学大师陈寅恪先生的《元白诗笺证稿》曾对《长恨歌》的失实与虚构多有考证。突出表现是“临邛道士鸿都客”以下一节,描写的完全是幻想中虚无缥缈的神仙世界,在白居易诗歌中实属罕见,尤其是最后的“钿合金钗”以及道士转述杨玉环的长生殿誓词,更是纯出于小说家言。诗中即使是对唐玄宗与杨玉环爱情故事本身也颇有“为尊者讳”的痕迹,如历史上杨玉环初进皇宫已二十七岁,并且此前曾做过寿王李瑁的妃子,而白居易却用“养在深闺人未识”与“一朝选在君王侧”就轻轻地掩饰过去了。而吴伟业继承了古代“王者之迹熄而《诗》亡,《诗》亡然后《春秋》作”(《孟子•离娄下》)的诗史同源异流的观点,尤其在身处重大社会变革的时代,特别强调诗歌与时代政治的关系,强化诗歌的现实主义特征。他在为别人的诗作序时就系统地阐述了他的“诗史观”:“古者诗与史通,故天子采诗,其有关于世运升降、时政得失者,虽野夫游女之诗,必宣付史馆,不必其为士大夫之诗也;太史陈诗,其有关于世运升降、时政得失者,虽野夫游女之诗,必入贡天子,不必其为朝廷邦国之史也。”(《且朴斋诗稿序》)吴伟业早年酷嗜史学,崇祯五年新婚时,当时著名文人陈继儒就有诗相赠:“珍重千秋惇史笔,多情莫恋画蛾眉。”明亡以后,吴伟业以著千秋之史自命,曾编撰记叙明末史事的《绥寇纪略》等书,并且在卷末的论断中自称“旧史氏”“外史氏”。但相对他的史著,《圆圆曲》等梅村体叙事诗无疑具有更为深远的历史意义,更为巨大的社会影响。



结构:腾挪起伏移步换形



我国古代纯文学长期以抒情诗为主体,一直到明清以前,叙事文学一直不够发达。“长庆体”诗歌在结构上模仿《孔雀东南飞》,属于单一平板的线形结构。白居易《长恨歌》是从杨玉环的入宫,与唐玄宗的相识、相知写起,然后是安史之乱的爆发,“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,接着写西行入蜀,行至马嵬时“六军不发”,杨玉环被迫自缢而死,最后写唐玄宗对杨玉环的思念与临邛道士的上天入地的访求。《琵琶行》则从谪居江州后,送客归时偶遇琵琶女写起,描写琵琶女的精妙的弹奏与自述身世达到全诗的高潮,在作者的“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的感慨中收束全诗。元稹的《连昌宫词》也一样,虽以守宫老人的叙述为诗的主体,可老人的叙述先从太平时期的升平繁华景象讲起,以“开元之末姚宋死,朝廷渐渐由妃子”作为转机,然后讲到安史之乱的爆发与对连昌宫的破坏,最后是老人面对满目荒凉败落的宫殿来总结致乱的根源。这些诗完全按照时间的推移为顺序,以今昔对比为主体内容,在感伤的情调中收束全诗。这种叙事诗歌中的线形结构遵照事件发生的先后顺序来描写,“寸步不移”,在吴伟业前长期没有什么突破。

而吴伟业的“梅村体”诗歌则冲破了这种线形结构的约束,自觉采纳史传文学与章回小说的结构模式的优点。在《圆圆曲》中,他先后采用了顺叙、插叙、倒叙、分写、合写、映衬、呼应等多种叙事文学的表现手法,选取现实政治事件的巧妙的表现角度,突出其故事性,将对先朝的追念,对乱臣贼子的抨击,对鼎革悲剧的反思,对人物命运的无奈,甚至诗人自我的身世之感都融入巧妙的叙事之中。腾挪起伏,移步换形的诗体结构增加了思想的厚度,拓展了诗歌的表现领域,大大增强了诗歌的艺术感染力。

诗歌一开篇就单刀直入,在“鼎湖当日弃人间”,即崇祯帝自缢,明朝灭亡的大背景下,吴三桂勾引清兵入关,“破敌收京”,吴三桂身处历史的紧要关头,由“恸哭六军俱缟素”,即全军上下披麻戴孝准备为崇祯复仇,转瞬之间变成“冲冠一怒为红颜”。诗人用掷地有声的语言,给了叛臣贼子一个历史的定谳:假借复君国之仇为名,行抢夺美色之实。诗歌开头四句,就营造了一种如箭在弦的紧张局势,充分体现了诗歌叙事的语言张力。

然后用“红颜流落非吾恋”一句巧妙地引出陈圆圆,转而用相对平缓柔美的笔调,用清丽秀美的诗句来描写陈圆圆的出场:“家本姑苏浣花里,圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游,宫娥拥入君王起。”接着轻轻地一笔漾开去,用六朝乐府与婉约词中才有的笔调来描写陈圆圆的身世与经历:“前身合是采莲人,门前一片横塘水。横塘双桨去如飞,何处豪家强载归?”行诗至此,已经完全搁置了开头对家国兴亡的紧张局势的描写,由金戈铁马的“破敌收京”到了弥漫着诗情画意的“横塘采莲”了。可是,当读者紧绷的神经还没有完全松懈下来时,“豪家强载”就出现了,一位在“浣纱”与“采莲”的诗意的江南长大的女子,就这样不由自主地卷进了冷酷的历史事件中。

在真正开始描写陈圆圆与吴三桂的历史性的相见之前,多情的诗人用他那缠绵悱恻的如花之笔,甚至不惜在叙事诗中用第一人称的手法,追忆起被掳转卖中的江南女子,在“熏天意气连宫掖”的北京,已经陷入“明眸皓齿无人惜”的境地。据载,田弘本意是想把陈圆圆贡献给崇祯的,可国破身亡前夜的崇祯又哪有心思来顾惜一个江南妓女呢?当历史学家对崇祯对女色毫无兴趣充满敬意之时,我们哪里想到,对一个名满江南的女孩子,还有什么比在这遥远的北方的城市,竟然没有一个解风情的男人来怜惜自己更悲惨呢?我们的女主人公不禁也要发出《乱世佳人》中斯嘉丽式的感喟:“难道男人心目中就真的只有战争了吗?”正在这个“风雨如晦,鸡鸣不已”时候,陈圆圆心目中的如意郎君出现了:“白皙通侯最少年,拣取花枝屡回顾。”可是,正如《长恨歌》中的“渔阳鼙鼓动地来”一样,在陈圆圆还没有来得及品尝幸福的滋味时,已经是“一朝蚁贼满长安”,我们不必谴责身为封建士大夫的吴伟业把李自成起义军称为“蚁贼”,倒应该注意到诗人在如此细腻曲折的描写中举重若轻把刘宗敏抢走陈圆圆的情节给淡化了,这就与白居易叙事诗有明显的区别。

“若非壮士全师胜,争得蛾眉匹马还。”重新照应开头的“冲冠一怒为红颜”。然后诗人不惜用摄像镜头一样的笔墨,描写道:“蛾眉马上传呼进,云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场,啼妆满面残红印。”这种在细节上浓墨重彩地渲染陈圆圆与吴三桂的战地重逢,更胜过杜甫描写安史之乱后家人相见时的“夜阑更秉烛,相对如梦寐”。

行文至此,诗歌的重要情节已经结束,读者的心理也与身历其世的作者一样充满了怀古伤今的感慨,可是,作者并不急于反思历史悲剧,也不急于抨击民族罪人,而是另辟蹊径地加上两段插叙。首先是早年的“浣纱女伴”对陈圆圆的歆羡,然后是陈圆圆自己“一斛明珠万斛愁,关山漂泊腰肢细”的哀怨,二者的强烈对比更是加重了全诗的悲剧气氛��尤其是以下几句:“尝闻倾国与倾城,翻使周郎受重名。妻子岂应关大计?英雄无奈是多情。全家白骨成灰土,一代红妆照汗青”,在强烈的对比中将吴三桂这位打着“六军缟素”以“报君父之仇”的幌子实为贪恋女色的不忠不孝的民族罪人的丑恶嘴脸暴露无遗。

诗歌的结尾,处处用西施的典故来暗示陈圆圆的悲剧的命运,渲染时代的感伤,西施的意象其实是贯穿全诗的,从前面的“梦向夫差苑里游”“浣纱女伴忆同行”就已经表露。正如甄宝玉是贾宝玉的影子一样,《圆圆曲》中的陈圆圆的影子就是西施,这两位同样生长于苏州的乱世佳人的命运何其相似乃尔。西施成为了政治军事斗争的牺牲品,“���代红妆照汗青”的能左右历史发展的陈圆圆又何尝不是牺牲品呢?“尝闻倾国与倾城,翻使周郎受重名”,借一女子来成就自己的声名,固然是对吴三桂的讥讽,而现在“珠歌翠舞古梁州”转瞬之间不也是“舧廊人去苔空绿”吗?这不正应了“此际岂知非薄命”?舧廊人去,香径尘生,“英雄”已矣,红颜老去,历史的大幕正缓缓关闭,尘埃落定之后,只落下“汉水东南日夜流”,这不正是历代诗人反复感慨的“恰似一江春水向东流”“只剩下白茫茫大地真干净”吗?

由此可见,在明代以来日益繁盛的传奇戏曲与章回小说的影响下,《圆圆曲》突破了“长庆体”的线形结构,起伏跌宕,变幻多端,而又丝毫不乱,一气呵成,“如行山阴道上”,令人有目不暇接之感。



风格:缘情绮靡典雅流畅



“梅村体”诗歌在艺术风格上最突出的特征是“诗缘情而绮靡”(陆机《文赋》),即充分吸收古代抒情诗歌的丰富的表现手法融入叙事诗之中,从而强化叙事诗歌的抒情特征,在某种程度上突破了诗歌题材的局限。吴伟业这种情感的强烈宣泄明显地带有晚明性灵文学思潮的影响。在明中叶,李贽在《焚书》中就提出:“且夫世之真能文者,彼其初皆非有意于文也,其心中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不可吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之者,蓄积极久,势不能遏,一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载,既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣。”袁宏道针对前后七子派倡导模仿盛唐格调而提出了“独主性灵,不拘格套”(《叙小修诗》),又认为:“诗何必唐,又何必初与盛?要以出自性灵者为真诗尔。”(江盈科《敝箧集序》引袁宏道语)吴伟业自己在为戏曲家李玉的《北词广正谱》作序时也说过:“盖士之不遇者,郁积其无聊不平之慨于胸中,无所发舒,因借古人之歌呼笑骂,以陶写我之抑郁牢骚。”

强烈的主观抒情性在《圆圆曲》中突出表现在叙事过程中的大幅度的跳跃与省略,情感的抒发成了情节推进的主要动力。例如关于刘宗敏掳掠陈圆圆,吴三桂兴师从起义军手里把陈圆圆夺回来的曲折过程,就只用了两句:“若非壮士全师胜,争得蛾眉匹马还。”从“散关月落开妆镜”,即陈圆圆已经随吴三桂大军进驻汉中,一下就可以跳跃到“传来消息满江乡”,即描写陈圆圆的旧日闺中好友听到陈圆圆曲折遭遇后的反应。这种跳跃性尤其表现在通过鲜明的对比来营造强烈的视觉效果,使读者可以从这种不具备对称性的对比中体会作者的主观倾向,最突出的是两组警句:“恸哭六军俱缟素,冲冠一怒为红颜”,用“缟素”对“红颜”,非常新颖别致,六军恸哭是哀悼明朝的灭亡与崇祯的自缢,而吴三桂则利用六军急于为亡明复仇的心理来达到自己爱恋“红颜”的目的。吴三桂非常轻率的“冲冠一怒”,到底带来了什么后果呢?就是另一对工整的对句:“全家白骨成灰土,一代红妆照汗青”,为了一位妓女,不仅置国恨君仇于不顾,而且还导致自己全部家人惨遭杀戮,真是情何以堪啊。在诗人心目中,吴三桂、洪承畴等人才是导致故国沦亡的真正的罪魁祸首。

与《琵琶行》《长恨歌》很少用典相反,《圆圆曲》全诗充满着大量含义丰富的典故,这种随手拈来的典故,运用于锤炼精工的对偶句中,形成了镂金错采、典雅工丽的语言风格。另外,诗中虽然充满对偶,可一点都不觉得板滞,因为诗歌的自然转韵收到了良好的效果。全诗共十次转韵,而且是平声韵与仄声韵交错使用,一转韵就形成跌宕起伏、回环往复、妥帖流利、摇曳多姿的艺术效果,而且与情节的转换达到了非常协调的状态,婉转浏亮,朗朗上口,也是本诗具有如此强烈的艺术感染力的一个重要原因。赵翼高度评价了以《圆圆曲》为代表的歌行体的自然灵活的转韵技巧:“梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处,尤妙在转韵。一转韵,则通首筋骨,备觉灵活。”(见叶燮《原诗》引) magazine.100jt.net

总之,《圆圆曲》不仅是“梅村体”七言歌行最杰出的作品,而且是整个清诗的扛鼎之作,继承了古典诗歌以及戏曲、小说多方面的艺术传统与表现手法,对清代诗歌的发展产生了巨大而深远的影响。尤其在再一次面临家国兴亡的清末民初,以兼具瑰丽的文辞与感伤的情调的长篇七言歌行来反映重大历史事件的诗层出不穷,如王闿运的《圆明园词》,王国维的《颐和园词》,都明显可以看到对“梅村体”的继承。
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