明代对《西厢》、《琵琶》、《拜月》三剧批评之我见

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《西厢记》、《琵琶记》和《拜月亭》三剧，分别在我国古典戏曲史的不同阶段占有举足轻重的地位。《西厢记》是元杂剧最为重要的代表作之一，《琵琶记》是元明南戏传奇变化之交的奇作，《拜月亭》则被誉为“四大南戏”之一。由于它们各自拥有着不凡的艺术成就，所以后世的文人和戏曲家纷纷对这三部剧表现出了浓厚的兴趣，在各自的曲学论著中加以点评的不在少数，并出现了对同一个作品褒贬相去甚远的有趣现象。
总的来说，评论者批评的重点集中在以下三方面：语言特点、教化意义和声律。
首先说语言特点，大略可分为重“本色”和偏“琢饰”两派。“本色语”是何元朗提出的一个概念，他认为“填词须用本色语，方是作家”，而“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，因此对二剧语言表现评价都不高。那么何谓“本色”呢？它大体可指曲词宾白通俗而不失粗鄙，具有文采而不晦涩，适合舞台搬演。与何元朗持同样的观点的还有凌濛初，他也是极力推崇元曲的本色、对以“工丽”为主的文笔加以谴责的，认为“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽”，这里的“当行”即何的“本色”，都是对语言通俗质朴的一种要求，所以他认为“刻意求工、琢句修词、诗余弩末亦不少”的《琵琶记》在此点上落了下风，竟不得入四大家之列了。另外沈德符认为《西厢》需“让《拜月》一头地”也是出于语言方面的考虑，《西厢》虽然才华富赡，但却未能继以“北词大本”，终至于“肉胜于骨”，我认为这里的“北词大本”也是指元曲本色而言的。王骥德则对“本色”的认识有进一步的发展，在要求戏曲语言晓畅的同时也并不反对文采，所以与他人不同，《西厢》和《琵琶》在他眼中也不失为本色之作。与推重语言以本色为高不同，也有人认为语言当以工丽华美富有文才为优，王世贞就是这一主张的坚定支持者。他认为《西厢》光是骈俪的语言就是其他传奇所不能及，可以压卷北曲；《琵琶》“冠绝诸剧”的原因之一是“琢句之工”；而《拜月亭》三短的第一短即为“无词家大学问”。在这里，修饰词章、填塞学问被大力提倡，充满了文人案头文学的审美趣味。
其次是对戏曲作品道德教育意义的分歧。王世贞在给予《琵琶记》高度评价时提到了“使事之美”，结合高则诚自述的“不关风化体，纵好也枉然”的创作思想来看，“使事之美”明显就是指有益社会风化而言。同样在王世贞批评《拜月亭》的三短中，二短是“既无风情，又无裨风教”，直接言明了“有裨风教”是对戏曲作品的价值要求。三短谓“歌演终场，不能使人堕泪”，这“使人堕泪”的意义何在呢？我想也不过是使人观剧后有所感、有所悟、甚至于有所悔，这实际上还是对作品应该承载道德教育的一种要求。徐复祚对王世贞有关《拜月亭》的这一点评价上有所批驳，他说“《拜月》风情本不自乏，而风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也”，认为风教压根儿就不是骚人墨士戏曲作品所应尽的义务，不该成为衡量戏曲价值高低的标准。
戏曲作为韵文学，声律也是重要的组成部分。特别是明中叶以后随着沈璟的吴江派影响力的增强，更是抬高了声律在戏曲创作中的位置。沈德符说《琵琶》“其曲无一句可入弦索者”，而《拜月亭》则“字字稳帖与弹出胶粘，盖南曲全本可上弦索者惟此耳”，徐复祚也说“《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色”，都是盛赞《拜月亭》的声律运用之妥帖高明。
上面从三个角度归纳了明代批评者对三剧不同的看法和批评，那么为什么会出现这样的分歧甚至截然不同的观点呢？我认为最重要的一个原因就是批评者自身的身份认同。批评者具有不同的身份，这决定了他们看问题时不同的出发点和立场。王世贞作为一个文坛领袖，是最典型的传统文人的代表。由于他具有上层文人阶层精致的审美趣味，所以自然会要求戏曲语言雅丽工致，华美骈俪，还要融入学问于内，这些都是为了更好的满足文人的案头阅读的需要和趣味，而强调作品的可“读”性。而其他几位批评者，几乎都是专门从事戏曲著述的戏曲作家或曲律学家，他们更看重的是戏曲是否适合搬演，能不能为观众所接受，可不可以取得较好的舞台效果，所以他们关注语言的通俗晓畅和合律适于演唱，强调作品的可“演”性。作为传统文人，由于深受“文以载道”的文学传统的影响，他们倾向于认为戏曲作品也应有益于风化，具有积极的道德意义。而作为接近社会底层的下层文人来说，他们较少的受到这种传统的束缚和影响，有“情”足矣，不必论“教”。如果说戏曲是一种“俗文学”，可以说曲家较多的重视了其“俗”的一面而传统文人则重视了其“文学”的一面。正是因为批评者本身有着不同的身份和立场，所以才会出现对相同剧目极为不同的看法。