中国哲学对中国书法美学的影响

思睿

中国哲学对中国书法美学的影响

一、关于汉字之所以能成为书法艺术的考察
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。” 此言可谓得之。然而我认为还有一个极为重要的因素使汉字之书写能成为艺术、从而具有美学的价值——那就是汉字的自由性。对于印欧语系的语言来说，其意义的基本单位是语词，而语词中的元素便是字母，字母只是用来表音，于是便有固定的、有限的形体，如英语只有26个字母、德语有30个字母、希腊语有24个字母、希伯来语有22个字母。在各自的语言系统下，这些字母的形体都必须是固定的。而且，由于字母起表音作用，其排列顺序必须是按照一定的顺序进行组合，如而今的欧洲语言大多是字母自左向右排列组合成单词，而希伯来语则是自右向左，不管是哪种方向，这种元素的组合只能是按照一个既定的方向。
汉语则与之大异。汉字是汉语表义的基本单位，然而汉字的排列可自下而上，亦可自上而下，可自左而右，亦可自右而左，这些方向在甲骨文中都能看到，后来书家一般采取两种方向：一是自上而下，一是自右而左。复次，更为重要的是，与英语单词最终归为限定性的26字母不同，汉语单字很难定出何为最小元素。显然，部首很难作为最小元素，因为一则所谓部首多是后人的分析，再则部首极不固定，如《说文》定为五百四十部，而《类篇》则又不同，《康熙字典》更为又不同。再进一步分析，则是笔画。汉字究竟有哪些基本笔画？若按照一般来说，就是点、横、撇、捺、折、钩；而按永字八法，则为侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔——是知这些基本笔画亦不甚固定。再者，笔画之间组合成字又是具有无穷的方式；且字形的变化自甲骨、金文、籀文、小篆至于隶、楷、行、草，不可胜数。
所有这些，都说明了汉字给书法作为一种美的创作提供了极为广阔自由的空间；而且亦将书法的审美活动引入一个灵动飞扬的世界。
以上是从汉字的角度来说，而从主观的方面来说，则中国人的思维方式或者说是中国传统哲学的特色能使中国先人视书法为一门艺术。这思维方式便是“象”思维 。可以看到，西方人也特别重视语言，他们认为上帝的语言便是道，而人类的语言，最初能使人齐心协力修好通天之塔。但是，西方对语言的重视主要是对语音所表达的语义的重视。而中国人则值以为此文字的形象便包含了无穷的意蕴。造字之事，古人托之于黄帝之史官仓颉，而其造字的过程，《春秋元命苞》说是“穷天地之变，仰视奎星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽，山川指掌，而创文字”。而许叔重《说文解字叙》径谓：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。” 许氏直接将汉字之源上追八卦之创造，然则汉字与八卦之被创制皆有一共同点：那就是取象。《系辞传》所谓“易者，象也。象也者，像也。”这里的象具有两方面的意义——一是制作文字时有一取象的过程；二是后人在观察这些文字时又运用“象”思维赋予意义。后一种意义更为重要，因为书法审美正是从此中来的。孙过庭《书谱》谓：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”于书法中，所谓“象”就是要通过点画、结体、章法、墨色等，外摹宇宙之万有，内图方寸之性情。
与“象”有关的一个概念便是“文”。“象”思维的对象即是“文”，文是一种感性直观的对象。刘勰在《文心雕龙•原道》中分了自然之文与人文。“文”之本义乃“文理”之“文”，也就是一种可见的形象；引申之，人们创制的文字也成为“文”，而严格地说来，只有象形的初文方可称之曰“文” ，也就是说，古人深重视文字作为“形体”所具有的意义——正是由此，汉字才成为一门艺术。

然而，上面所探讨者只是书法成为艺术的可能性条件或者说是必要条件，而还不足以成为书法作为一门独立艺术的充分条件。
自甲骨以下至于汉代，书体迭更，善书者亦不乏其人以及优秀的书作，如史籀、李斯、钟鼎之文与秦篆刻石等。但是此时的书法尚未自觉，且仍未脱离实践的需要。书法的真正自觉，当是起自东汉末，终成于东晋。这个过程与文学的自觉是一致的，也是和整个玄学思潮的发展是一致的。究此现象之本原，则可以说是玄学思潮因摈落实用与内容，使士人心灵极为开阔与自由灵动，从而将先秦的老庄思想在艺术领域内加以落实。此时的浮华之风与清谈之风正是士人一种闲适精神状态的表现。书法独立的一个重要标志当是书论的兴起；另一个表现当是脱离文章表达的需要，而独自凭借字的形体来表达性情。


二、《书谱》——唐代集大成思潮的体现
自冯先生《中国哲学史新编》立下规模，讲论中国哲学史者动辄言时代思潮，于唐代则以“佛学思潮”概言之。然而唐人规模甚大，佛学虽盛，亦仅其一端而已，以此概括唐代，必忽略许多重要实情。其实整个唐代思潮乃综罗汉魏六朝于一代，其气魄之大，所以能成一繁荣之局。比如以经学而言，《五经正义》虽是多采南朝义疏之学，然亦间择汉儒之说而录之 ；而其所以用南朝之学，亦是由于其清通简要，确有可观之处。要之，唐代思潮呈现出一综合特色。
《书谱》亦是继六朝之风而作。唐人丰晋人书法为圭臬，其书论亦必大受影响。今以《书谱》为例，初列其如下：
（一）象意之辨
象意之辨肇始自《系辞》、庄子，发挥于王弼、欧阳渐。王弼大意为：言象为得意之工具，故不可离此而求意，却也不可执著于此 。然而王弼似乎当是认为象是能尽意的，这样就未回答庄子留下来的问题。亦即：象何以能尽意？孙过庭接过这一问题，用来讲书法的传承问题——书法艺术究竟如何相传？这个问题转换一下便是：书法艺术创作的境界是否可以由学达到？书法艺术有无法度可循？孙过庭的解决是：一方面，他承认书法之道是难言的：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。” 而另一方面，书道又是可以（尽管是“粗”地）仿佛其情状：“右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。” 同时他指出不学的后果：“自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。” 然而这种学习仍未达到书法的最高境界，因为他还是遵循着法度去书，心中还有着这个“法度”，所以最高的境界是：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。” 这种境界是孔子“随心所欲不逾矩”的境界。在这种境界中，人为定下的规则（象）消失了，或者说，“迹”泯掉后，一种“与天地同和” 的境界，一种纯粹的“意”的境界便自然地呈现出来。这种境界的前提是“熟”：“ 心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。” 不过这种境界在孙过庭看来亦不是每人都能达到的，所以他说“盖有学而不能”。这样，孙过庭在书法艺术的实践中使言、象、意以及庄子的迹所以迹得到了统一。

（二）书以达性情
尽管嵇康所作《声无哀乐论》在晋朝影响极大，然而此未必代表魏晋六朝的主流思想，而且绝非整个中国美学史的主流思想。刘勰《文心雕龙•体性》谓：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”明确表示文学乃是情之表现。书法亦是如此，孙过庭分析王右军书法说：“写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。” 孙氏认为右军书法之妙就在于其表现力的丰富，几乎与性情之辨是同步的——人心中憧憧往来，万象森然，居然能以书法之象表现的淋漓尽致，岂非妙哉神哉！故孙氏曰：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。


三、韩昌黎书论所表现的儒家的另一审美趋向
韩愈的书论，主要表现在其《送高闲上人序》中，此篇是褒扬张旭而讥刺高闲上人的，由此韩昌黎划出儒家与佛家审美的界限。
我们且先看昌黎是如何分析章旭书法的：
“往时张旭善草书,不治他伎,喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉,无聊不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。以此终其身而名后世。”
“为旭有道:利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。”
由此可见，要达到张旭的境界，首先要有一种率直的性情，有一种对宇宙万有的关怀与敏感，有丰富的情感经验与变化。然后，还需要：
“苟可以寓其巧智,使机应于心,不挫于气,则神完而守固,虽外物至,不胶于心。尧舜禹汤治天下,养叔治射,庖丁治牛,师旷治音声,扁鹊治病,僚之于丸,秋之于奕,伯伦之于酒,乐之终身不厌，奚暇外慕？”
也就是说，书家于应物之时，当有一种无滞之心，即无胶着之心，不因为外物夺其自身之真。其批评高闲上人，则谓：
“今闲师浮屠氏,一死生,解外胶,是其为心,必泊然无所起;其于世,必淡然无所嗜,泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾。则其于书,得无象之?然乎?”
昌黎批评释氏的理由就在于他们泯灭了性情，因而其书法中所具有的张狂不过是徒有其表而已，终不过是做作。
昌黎此处对佛氏的批评虽克就书法来说，然而却具有一种哲学上的重要意义。以往哲学史上讲韩愈的排佛倡儒，一般都是援引《原道》、《原性》、《原人》、《谏迎佛骨表》等文章，然而这些文章中对佛教的批评都是从实际的社会影响上及外在的伦理道德上着眼，不够深入，未足厌服佛氏弟子之心，这也是后来宋明理学家认为昌黎不够深刻的原因；但是我们看这篇序文，则韩昌黎的辨析相当微妙。首先，昌黎所要求的修养并非是摒绝外物，而是要直面事物，应之、格之，对物有一个敏感的应对；而大程子后来所云，亦是此意，明道尝谓：
“所谓定者，动亦定，静亦定，无将迎，无内外。苟以外物为外，牵己而从之，是以己性为有内外也。且以己性为随物于外，则当其在外时，何者为在内？是有意于绝外诱，而不知性之无内外也。既以内外为二本，则又乌可遽语定哉！……夫天地之常，以其心普万物而无心；圣人之常，以其情顺万物而无情。故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应。……圣人之喜，以物之当喜；圣人之怒，以物之当怒。是圣人之喜怒，不系于心而系于物也。是则圣人岂不应于物哉﹖乌得以从外者为非，而更求在内者为是也﹖”
儒家只是要人直心去行，行善是直此善心、仁心；审美则是直此好恶之心、爱美之心。佛家虽亦常讲“直心”然而彼所谓“心”终究是一空灵无内容之心。

徐复观先生在《中国艺术精神•自叙》中曾指出，道德、科学、艺术作为人类文化的三大支柱，中国古代已得伟大成就的已有其二：曰道德，曰艺术。依徐先生见，儒家所开出的道德人性论与庄子开出的艺术境界正是“人性王国中的兄弟之邦” 。所谓兄弟者，非仅仅相互扶持之谓，亦当是相互切磋琢磨之谓也。