摘要：姚鼐善作诗，对诗歌创作也作过不少论述，提出了具有自己特色的诗论主张，本文认为姚鼐诗学的最大特色是以文论诗：内容上，融合诗之“情”与文之“理”；形式上，以文法入诗法，即“义法”与“文章”的统一；审美特征上，主张“神韵”与“气势”结合。
关键词：以文论诗
当乎理与合乎情
义法与文章
神与气
与方苞“绝意不作诗”不同，姚鼐“诗文并极其力” [1]，在诗歌领域取得了一定的成就，《惜抱轩诗集》及《诗后集》中的诗作，不乏辞雅格峻之佳什，在乾嘉及清代诗坛上均有其一席之地。姚鼐善作诗，对诗歌创作也作过不少论述，提出了具有自己特色的诗论主张。一方面由于他的文名极大，使他的诗论在当时能产生一定的影响，另一方面他壮年辞官教书，门徒遍及大江南北，门徒转向传授，遂使桐城诗学蔚然成派，因此对姚鼐诗学的考察对我们进一步认识桐城派的文学创作是不无裨益的。本文认为姚鼐诗学的最大特色是以文论诗。
姚鼐以文论诗的诗学命题是建立在诗文一律的基础上的，他说“诗之于文，固是一理”[2]，认为诗歌与古文具有共同的审美规律。诗文一律存在着两种不同的倾向，一是抹杀诗歌独特的诗歌独特的审美特征，把诗歌作为说理明道的工具；二是探讨散文和诗歌共同的审美特征，力图把“文”中纯文学部分独立出来，与诗构成纯文学的范畴。前者的极端就是“以文为诗”，后者则是“以诗论文”。姚鼐诗学观念中的诗文一律并没偏袒这其中的任何一种倾向，而是充分总结这两种倾向的经验，以诗文共有的审美特征规避“以文为诗”带来的弊端，达到诗法“当”的目的。
诗文一律的逻辑前提是诗文相异，因为只有两种不同的事物才有综合的必要。诗歌和散文属于两种不同的文学体裁，有着各自不同的性质和特征，中国文论史上的“诗文之辨”主要从诗文的表现内容、表现形式和审美特征来探讨诗文之异，从内容来说，文是用来说理说理记事的，而诗是用来表现情感的；从表现形式来说，文的形式直率显露，准确真实，言尽其意，而诗的形式则须委婉含蓄，意在言外；在审美特征上，诗文也各异，诗歌注重的是虚实相生，韵味无穷。而文则主气势，言止意尽。我们说姚鼐“以文论诗”也要看他在这三个问题上的态度。
一、“当乎理”与“合乎情”
宋以后诗学史上最突出的话题就是唐、宋诗之争，唐、宋诗之争起自“宋调”变“唐调”而自立，继而变为黜宋宗唐者与黜唐宗宋者的长期论争。这实际上是两种诗歌性格的争论问题，唐诗和宋诗标志性的区别在于“唐人诗主情”、“宋人诗主理”[3]。因此唐、宋诗之争之所以形成并长期争论不休，归根到底还是“情”“理”冲突的问题。
宗唐诗者往往能够尖锐地指出宋诗的弊端，其中以严羽最为深刻，他在《沧浪诗话.诗评》中说“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[4]严羽在这里不仅是反对宋人以理为诗，而且指出了宋人以文、以抽象思维为诗的弊端。而宗宋者却不能像宗唐者那样批判唐诗，却是尽量把宋诗往唐诗那里靠，以求得其在诗坛上的正统地位。从钱谦益对七子派的批判到宋诗热的形成，宋诗的地位逐渐被人们所认识，唐宋诗不再有各自不可跨越的鸿沟，彼此兼容也成为可能。姚鼐的“诗文固是一理”正是在这种诗学背景下提出的，他在其诗学中规避以文为诗所带来的诸如“以理为诗”的弊病也是应有之义，他认为诗歌表现“理”仍然是诗歌的“所以然者”，但应该在“合乎情”的前提之下。前者表明了他“以文论诗”的主体特征，后者则表现他诗论的通融性。
姚鼐认为诗歌内容之理，大概有两个方面：一是天地万物之“理”，就是自然本原存在的合理性，即宋明理学家所说的“天理”。在姚鼐看来，诗文是可以明理的；二是人们日常生活所用之“理”。
从第一层面上来说，姚鼐主张读圣贤书以明“理”。这个“理”周而复始，不可磨灭。他在《赠钱献之序》中认为周武王孔孟之道一衰于汉儒之解经，二衰于魏晋之清淡，三衰于明末至今的名物、制度、训诂之术。天下学问一沦为义理之不明，二失为辞章之不讲。所以他一生，志在和考据主流学术相抗衡，其原因也就是在这里。
作诗，读书积学明理是前提，姚鼐说：“为学之要，在于涵养而已！声华荣利之事，曾不得以奸乎其中，以宽以期乎岁月之久，其必有异今而达乎古也。”但姚鼐并不认为诗中之“理”就是经学家的“理”，而是用来审美的理，是艺术的“理”，这就不同于宋诗的“理趣”，也不同于公安派诗中所表达的人生趣味，他说：“夫内充而后发者，其言理得而情当，理得而情富，千万言不可厌”，“夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至”[5]。
从第二个层面来说，诗歌表现自然人事时，也应该合情合理，要依据做人的“理”，做到“修辞立其诚”。我们来看他的一首诗歌，以便更好地理解他所说的“当乎理”、“立其诚”。《赠戴东原》这首诗歌作于乾隆二十年秋，当时姚鼐春试礼部不第，居京师，与戴震有来往并作此诗。诗歌是这样写的：“新闻高论詘田巴，槐市秋来步落花。群士盛衰占硕果，六经明晦望萌芽。汉儒止数扬雄氏，鲁使犹迷颜阖家。未必蒲轮徵晚至，即今名已动京华。”[6]诗歌第一句就将自己对戴的倾慕之情溢于言表，下一句以景写情，婉转而流丽。中间四句从两个方面说戴震在考据方面的成就。末两句用汉武帝遣使者行征鲁申公的典故。整首诗表现了姚鼐深于揣摩人情，一方面是好友，一方面是对戴震学问的羡慕；一方面是自己落第京华，另一方面是戴震“名已动京华”，二者之间要做到人情物理切当，羡慕而不是揄扬，穷困也要有做人的个性，这大概就是姚鼐所说的“合乎情”、“当乎理”吧。
二、“义法”与“文章”
“义法”说是方苞提出的一个文学观点，他在《又书<货殖传>后》中说：“义即《易》之所谓言有物也，法即《易》之所谓言有序也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”方苞在这里强调了文章内容与形式的统一，要求文章内容具体充实，言之有物，表达简洁、严谨，条理清楚，言之有序。然而方苞在这里所说的“文”只限定于古文，他说：“古文之传，与诗赋异道。魏晋以后，奸佥污邪之人而诗赋为众所称者有矣，以彼瞑于声色之中，而曲得其情状，亦所谓诚而有形者也。故言之工而为流俗所不弃。若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪”(《答申谦居书》)因此方苞并不认为古文与诗歌有共同的创作规律，在这里姚鼐并没有和方苞达成共识，因为这一点和姚鼐诗学所本的“诗文固是一理”相逆，他甚至说：“止以义法论文，则得其一端而已。”当然，姚鼐也并没有完全抛弃方苞的“义法”理论，而是在充分吸收的基础上，融合贯通，并将“文法”打入“诗法”，从而“艺与道合，天与人一”的目的。
姚鼐将“文法”打入“诗法”的理论主张在他所编选的《今体五七言诗钞》得到很好的体现。其中最为明显的是他对杜甫“诗法”的赞赏。他说：“杜公长律有千门万户、开阖阴阳之意。元微之论李杜优劣，专主此体，见虽稍偏，然不为无识。自来学杜者，他体犹能近似，长律则愈邈矣。遗山云：少陵自有连城壁，争奈微之识珷玞。有长律如此，而目为珷玞，此成何论耶？杜公长律，旁见侧出，无所不包。而首尾一线，寻其脉络，转得清明。他人指陈偏隘，而意绪反不逮其整晰。”[7]姚鼐赞赏杜诗的包罗万象，波澜起伏，这正是文的审美特征。《今体五七言诗钞》对诗歌的注释很少，但对杜甫律诗的章法和结构发明甚多。如他说杜甫《寄张十二山人彪三十韵》：“情事甚杂，叙来总不费力，但觉跌宕顿挫，首尾浩然”[8]，他甚至把杜诗和韩文、《史记》相提并论：“读少陵送人赠诗，正如读昌黎赠送人序，横空而来，尽意而止，变化神奇，初无定格。”“太史公叙事牵连旁出，曲致无不尽，诗中惟少陵时亦有之。”[9]这些都是在充分肯定“文法”入“诗法”对诗歌创作所起的积极作用。
姚鼐以“文法”进“诗法”的理论并不停留在诗歌外在形式的层面，我们来看他在《述庵文钞序》中的一段话：“学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择业。”姚鼐在这里系统地阐发了他“义理、考证、文章”说，我们似乎可以这样理解，义理和考证乃文章的内容，文章即文章的形式，其实不然，他在这里已经把“文章”作为“文章”之“善”与“陋”的审美尺度，也就是说，这里所论述的“文法”（即学问“三端”之“文章”）已经上升到了一般的文学审美标准。
三、“神”与“气”
“神”与“气”是诗文理论中重要的理论范畴，自其进入诗文领域，就始终和诗歌和散文的审美特征纠缠在一起，因而，文学史中的“诗文之辨”往往牵扯到“神”与“气”的理论归属问题。在唐宋诗之争出现以前，“诗人倾向于神一边，文人倾向于气一边”[10]，如果更精确一点说，唐宋古文家是很少用“神”来论文的，用“气”论诗的情况倒是常见，刘勰和钟嵘的诗学中就主“气”，如“梗概多气”、“骨气奇高”、“仗气爱奇”等，和“风力”、“风格”概念的内涵差不多，适合描述创作主题慷慨激越或苍凉悲壮的情感。这与唐宋古文家论文之“气”有相似的地方，但仔细品味，就会发现两者的差异所在，古文家论文之“气”是基于道德的正确和崇高而产生的“义正词严”以及相应的语气、语势。诗论中的“气”则是创作主体的一种激越的情感状态。诗人喜欢用“神”论诗，古文家喜欢用“气”论文，这大概如郭绍虞先生所说“庄子之所谓‘神’，是道家的修养之最后境界；孟子之所谓‘气’，是儒家的修养之最后境界。所以论‘神’必得内志不纷，外欲尽蠲，论‘气’必得配义与道。其虚实之别，即‘神’、‘气’之分，因此后人把神与气的观念应用到文学批评上，也觉得论‘神’则较为虚玄，论‘气’则较为切实。”[11]宋人以文为诗不仅将文的理性带进了诗歌，也将古文之“气”带进了诗歌，如欧阳修在《六一诗话》以气喻比苏舜钦诗歌之特点：“余尝于《水谷夜行诗》略道其一二云：子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆癫狂，醉墨洒滂霈。”[12]，宋以后以“气”论诗达到了无可复加的地步。这和唐宋诗之争相始终，经过正反论争，至清代唐宋诗逐渐走向兼容，以“神”运“气”成了诗学理论的总体趋势，姚鼐顺势而发，提出著名的“神、理、气、味、格、律、声、色”八字理论，其中“神”与“气”是他以文论诗在审美特征的观点。
姚鼐八字理论的“神”， 用姚永朴在《文学研究法》的话说：“神者，人功与天机相凑泊，其义在可解不可解之间。”也就是“神韵”，“神韵”从古人画论脱胎而来，古人论画侧重画之传神、神似之意。司空图借以论诗，他说的“韵外之致”即味外之味，范温在《潜溪诗眼》中说：“有余意之谓韵”，明代胡应麟谈神韵多偏重于自然神到，韵味深长，与气势壮阔相左，故云“唐人诗主神韵，不主气格”，王士祯继前人之所发，对神韵的含义有所生发。但神韵的含义在历史的演变中，其基本含义是一致的，那就是风韵天然，不可凑泊。姚鼐说：“大抵高格清韵，自出胸臆，而远追古人不可到之境于空濛旷邈之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路。使人初对，或淡然无足赏；再三往复，则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之意味者也。以言才力雄富，则或不如古；以言神理精到，真与古作者并驱，以存名家正统。”他说的“诗家第一种怀抱”正是神韵的诗歌意境。他在《张花农诗题辞》赞赏“谿行无杂树，人声出丛竹”二句“有超远之韵”。另外姚鼐还认为神韵的诗歌境界，是诗人自然而达到，“非勉力而为之也”，贵在“自然生成”。
姚鼐论诗更赞赏于自然神韵之中贯以雄健的气势的作品，体现了他“神”“气”结合的诗学观。他在《今体五七言诗钞序目》中说：“中唐大历诸贤，尤刻意于五律，其体实宗王、孟，气则弱矣，而韵犹存。”认为王、孟诗作是神韵与雄健气势的完美结合，而大历诗人则只得其韵。他又说：“夫文以气为主，七言今体，句引字赊，尤贵气健。如齐、梁人，古色古韵，夫岂不贵？然气则踬矣。”“杜公七律，含天地之元气，包古今之正变，不可以律缚亦不可以盛唐限者。”认为七律当以气势雄健为佳，杜甫的七律达到了诗歌创作的最高境界。
以上是从三个方面对姚鼐诗学中以文论诗的特色进行了粗浅的分析，主要以姚鼐诗论对诗歌的表现内容、表现形式和审美特征三个方面考察他以文法论诗的诗论特征，然而姚鼐古文中所蕴藏的诗学理论是博大精深的，还有待我们继续进行探究。
注释：
[1][2][5][8][9][10]姚鼐著,刘季高校点.惜抱轩诗文集.刘海峰先生传[M].上海：上海古籍出版社.2008年4月.第308页,第289页，第50页，第54页，第104页，第49页
[3]
费锡璜著，汉诗总说[M]，载文渊阁《四库全书》.
[4][5]
柳宗元著，柳宗元集[M].北京：中华书局.1979年5月.第579页.
[6]
吴乔著，围炉诗话[M].清诗话续编本.上海：上海古籍出版社，1983年12月.第479页.
[7]
杨慎著，升庵诗话[M].历代诗话丛编本，北京：中华书局.2006年8月.第799页.
[4]
严羽著，沧浪诗话[M].北京：人民文学出版社.2005年12月.第148页.
[11]
姚鼐著，姚永朴训纂，宋效永校点.惜抱轩诗集训纂[M].合肥：黄山书社.2001年11月.第284页.
[12][13][14] 姚鼐编选，曹光甫标点，今体诗钞[M].上海：上海古籍出版社.1986年3月.第124页,第141页,第147页.
[15]
郭绍虞著，中国文学批评史上之“神”“气”说，载自《照隅室古典文学论集》.上海：上海古籍出版社.1983年10月，第66页.
[16]
郭绍虞著，中国文学批评史（上卷）[M].天津：百花文艺出版社.1999年2月，第25页.
[17]
欧阳修著，六一诗话[M]，历代诗话本.北京：中华书局，2006年8月，第267-268页.
发表于 2009-10-29 08:04:35
