张学津学马派

东施

张学津学马派
原载：时代国粹网   


        1962年4月22日，张学津根据他父亲的意见并征得王少楼老师的同意，在王昆仑、老舍、田汉等先生主持的拜师仪式上拜在马连良先生门下开始学习马派艺术。
            
        拜师后，他按约定的时间来到马先生家，一进门，他按习惯叫了一声“爷爷”。马先生叫他坐下，把《借风》唱—遍。他唱的时候，马先生很认真地听着，还不时地点头：唱完后，马先生诚恳地说：“少楼先生在教学方面确实有一套。别看我唱得多，要论教学，就不行了。所以你不要把少楼先生教你的东西丢掉。”原来，在拜师那天，张学津唱了—段《借风》，马先生一听，与他的唱法有一些不同之处，都是王少楼先生根据教学的需要做了一些改动。他很敬佩王少楼先生这种教学方法。接着就把自己在演出中的一些新的体会、心得，一边唱，一边说，哪怕是一点细小的变化和小节骨眼儿都毫不保留地告诉了学津，虽然是老生都会唱这出《借风》，可就是没有马先生唱得俏，唱得那么有韵味。学津受马先生这么一点拨，很快就明白了其中的奥秘。
            
        当然，跟名家学戏不同于学校的老师，主要靠他自己多看、多听、多记。通过剧场观摩学会戏路，再请马先生指点加工。他的第一出马派戏《清官册·夜审潘洪》这么学会的。而且不到两个月就响排了。那天中午，学津先到西单去接马先生，再乘马先生自己的汽车一同来到西珠市口的华北戏院团部，由马先生亲自指导排练。响排后，他就以这出戏参加了母校建校十周年的庆祝演出。演出那天，第一出是在校学生刘英主演的，由杨菊芬老师亲授的《文昭关》；第二出是方英培先生亲授的，蒋弘翔主演的《蒯彻装疯》第三出是谭富英、张君秋亲授的，由李崇善和李玉芙主演的《桑园会》；大轴戏就是马先生和裘盛戎亲授，由张学津与盂俊泉主演的《清官册·夜审潘洪》。那天，学津扮演的寇准一段[二黄慢板]和一大段念白都表演得非常成功。细心的观众发现，他既没有完全按马派唱法，也没有完全遵循余派的路数，例如《照窗棂》的那个唱腔，他基本还是按王少楼先生教的余振旋律，只是在“棂”字第三小节的中眼开始按马先生的唱腔将尺寸撤慢，唱出马派的俏丽和潇洒。使整个唱腔既不失余派挺拔的劲头，又使马派特色十分鲜明，这种独特的处理方法赢得厂强烈的剧场效果，一阵阵掌声，一次次谢幕使张学津和在台下看戏的马先生都非常兴奋。北京市长彭真同志走上舞台，一手拉住马先生，一手拉住张学津说：“学津，继承马派艺术的任务就交给你啦……”
            
        从那以后，张学津每天一早在剧团练功、吊嗓、排戏，午饭后，等马先生一起床，就到马先生家中去请教，有时和马先生—起聊天，有时陪同马先生外出。如马先生有演出，他就陪同左右，看着马先生化妆，帮助马先生穿行头。有时在后台看戏，有时到前台看戏，一直到卸妆后再陪马先生回家、与马先生一起吃夜宵。当然，他主要是在马先生精神好的时候听马先生聊戏，聊演出。就这样，他靠耳濡目染，学习了大量的舞台知识。只要一有空闲，马先生就叫学津把《赵氏孤儿》走一场，他一一加以指导。马先生的特点是越排戏越兴奋，经常是到午夜时分仍然不肯休息。每次排戏后，公共汽车早已没有了。学津就向门房的老师傅借一辆自行车回到实验京剧团的团部。从西单到天安门，再出前门到西珠市口的华北戏院，一路上万籁俱寂，空空荡荡。他骑着车，一路骑，一路唱，不管他怎么高声唱念，脸上怎么富有表情，除广场上值勤的解放军不时投来惊异的眼光外(可能把他当做夜游神)，是没有任何人干涉的。那几年，马先生走到哪儿，他就跟到哪儿。在马先生的家里几乎天天都可以看到他的身影，难怪许多同行都说他就跟长在马家一样。
            
        在张学津进人马连良先生的大门以后，很快就发现一个秘密：当时社会上很多京剧爱好者都说马派与谭派、余派是互相排斥、互相对立的，什么学谭必旺马，学马必贬余，余马不相容等等，其实根本不存在。实际上马派与谭派、余派之间是一脉相承的。马先生一再对言少朋和他说：“你们一定要多听一听谭鑫培和余叔岩先生的唱片。”听完之后还仔细地询问他们的收获，非常认真地给他们讲解其中的奥妙所在。当河南越调女老生申风梅拜马先生为师后，所学的第一出戏就是谭派的代表作《问樵》，而且每一句唱腔，每一个动作，马先生都要求申凤梅遵循谭派的规范。在教吐字发声，行腔运气时，马先生又一再告诉学津仍然按王少楼先生教的方法就可以了。当他认真地向马先生请教这个问题时，想不到马先生很直率地说：“我就是谭、余派的最大爱好者，当初我为了学习余三爷，就是余叔岩先生，可是下了大功夫啊。人家余三爷给谭鑫培先生磕过头，得过真传。为了看余三爷的戏，我常常是戴着大口罩，悄悄地到剧场去，所以我们那时候不叫学戏，叫偷戏。我平时吊嗓子也是按余派的唱法。我演的《盗宗卷》等好多戏都是按着余三爷的路子。”
           
        马先生这一席话对学津来说是至关重要的，为他以后学习马派和处理马派与谭、余派的关系具有极其重要的意义。为进一步说明这个问题，笔者曾经特意请教过马先牛的秘书李墨英女士(即王金璐先生的夫人)。她给我讲了这样一个故事：那时马先生正在排练《赵氏孤儿》，因为年事已高，李慕良先生给他编好的唱腔，他学习起来已经有些吃力。可是他又非常好强，不甘落后，就一遍一遍地背，有时背着背着就串到余派的唱腔上去了。当马先生唱给她听的时候，她就说，先生，您这不是马派，怎么串到余派那儿了。这时马先生就问她，马派怎么唱，你唱给我听听?李墨英就把李慕良编的马派唱腔唱给马先生听。这个故事听起来好像是个笑话，可是其中却蕴涵着许多科学地学习与继承艺术流派的大道理，值得后学者深思。
            
        学津为了弄清楚马派与余派的异与同，就把王少楼先生教的戏和马先生教的戏进行具体的分析和对比，总结出马振与余派之间许多微妙的、却又带有规律性的差异，从而避免了盲目地模仿和生搬硬套，坚持以余派的规范来学习马派的艺术风格和特色。正所谓“余风马韵”或“余筋马骨”也。
            
        他在马先生身边感触最深的就是马先生对观众的负责态度。他见马先生提倡水袖、护领、靴底三白，每次演出后，学津就把水袖和护领拆下来带回去洗干净，演出前再把水袖一针一针地缝上。每次演出前，他还用自己买的白粉把靴底刷白。他看见马先生的髯口又薄又长，而且错落有序，不像“官中”的髯口又厚又短，学津就把盔箱师傅在通髯口时通掉的牦牛毛一根根地积攒起来，自己动手按马先生所用髯口的样子编制出非常精致的髯口。他的这一做法受到老师和同学们的好评，他的兴趣更高了；他见马先生的纱帽翅比一般的“官中”纱帽翅窄细，图案也美观，看起来显得精神，就把自己演出用的纱帽翅也带回家，拆开来，再按马先生纱帽翅的样子一点一点的编起来。由于他的精工细作，编织出来的纱帽翅比盔头社做得还好。
            
        后来，他把马先生的一些带有特色的服装道具也都记下来，一一加以仿制。由于他经常跟马先生外出看戏，逛商店，遛公园，串门访友，泡澡堂子，就把马先生的生活习惯，嗜好乐趣都看在眼里，记在心中。可谓爱屋及乌，马先生的台上台下，他几乎都学到了。
            
        他尤其注意从马派的发展过程中研究马派艺术的精髓和本质，而不是一招一式、一字一腔地模仿、照搬。尤其是当时马先生已年过花甲，舞台上几乎看不到表演痕迹，达到了极其自然的程度。比如在戏校，王老师教他拿马鞭时，穿什么行头，马鞭举多高，都有严格的规范，差一点儿也不行；马先生拿马鞭则高低自如，有时马鞭拿得很低，显然是超出了规范。有些所谓的马派弟子就特别注意模仿马先生的这一类动作，甚至连马先生在舞台上随便说话、吐痰都要学，好像这样才算把马派学到家了。对这些，学津则坚决不学，而坚持王老师所教的规范。再如马先生因年岁大了，许多唱腔都由高腔变成低腔。学津认为唱低腔并不是马派的特色，也不适合青年演员演唱。他就注意聆听马先生早年灌制的《龙虎斗》、《打鼓骂曹》、《辕门斩子》、《焚绵山》等唱片，以便从青年时期的马派唱腔中全面研究马派唱法，把马先生晚年所唱的低腔再改为高腔，使自己优越的嗓音条件得到充分的发挥，他之所以这样做，是因为他发现马先生演戏时，一举一动都那么松弛，那么潇洒，真好像轻而易举地就把戏演得那么精彩，甚至有些人看惯了某些演员跺台板、洒狗血式的演法就说马先生演戏不卖力气。可是当他到演出的后台，却看到马先生几乎每场演出下来，都要脱下一件汗水湿透了的水衣子。他这才知道马先生的演出是外松内紧，那潇洒、那轻松是汗水换来的，是马先生经几十年舞台实践才达到的境界。这里没有捷径，决不是能靠模仿一蹴而就的。正因为他对马派艺术有比较深刻的理解，学习的成绩也就更为显著。尤其是在他的身上没有那种东施效颦似的俗厌之气，得到许多同仁的赞许。曾经坚持“我演宋士杰，不演马连良”的艺术前辈李盛藻先生就说：“张学津学马而不演马，做到这步谈何容易呀!“甚至在80年代，大师级的袁世海先生主动提出给学津主演的《四进士》配演顾读，可见学津在京剧艺术方面的成就了。