慧心绝艺超前启后无愧登峰造极泰斗誉 良师益友鲠骨童趣甘为葛履布衣黎庶人
这是笔者惊悉一代杰出京剧艺术大师厉慧良先生于1995年2月27日(农历乙亥年正月二十八日)猝然仙逝的噩耗当天,含泪匆成的一幅来不及仔细推敲的挽联。
七十二岁，年逾古稀。这对一个普通人来说，也算是高龄长命寿终正寝了；而对于一位身怀绝技卓然不群的艺术巨匠说来，未免显得过于仓促、为时太早了！因为就在厉先生辞世的前十几天，他还在沪上全身披靠粉墨登场，挥舞银枪驰骋氍毹。谁能料到，仅仅过了不到两个星期，这位青春犹葆余勇未绝的"当代武王"，竟然撒手人寰驾鹤西去！那出轰动申城天蟾逸夫舞台的《大战宛城》，却也成了他生命史"大战完成"的封箱戏！人们在痛悼这颗国粹之星猝然陨落之余，不能不追忆起他命运的坎坷和事业的辉煌……
公元1923年3月30日（农历癸亥年二月十四日），年轻的坤伶、京剧须生韩凤奎，在随戏班跑江湖、演到江苏海门时，生下了她的爱子厉慧良。
厉慧良的父亲名叫厉彦芝（旧时戏报上曾印有"立彦芝"，其实是同一个人），原籍北京，是满族旗人。他生于1896年，自幼酷爱皮黄，常到票房里去过戏瘾。13岁时开始向一位叫罗福山的票友学唱老旦，由于他学戏勤奋，成绩显着。于是竟然斗胆与专业演员同台演起戏来。翻阅早年的戏报，可见他在天津通乐茶园等场所先后演出过《钓金龟．行路训子》、《药茶计》等剧，并有幸陪名噪一时的老生汪笑侬演《哭祖庙》，与小达子（即李少春之父李桂春）等合作演出《回荆州》等剧，很受戏迷们的赏识。后来因为"倒仓"（变声）不顺利，嗓子不行了，无奈只得改学胡琴，拜在了董凤年名下。也是他天分上佳，生就一双灵巧的手，加上后天的勤学苦练，不出几年，他就拉得一手好胡琴。开始，只为专业或业余的演员吊嗓，渐渐地，傍上了角儿。20岁出头儿，随专业演员南下大上海，继之竟然被"金霸王"相中，约他为自己伴奏。更因彦芝为人豪爽侠义，二人脾气相投，进而结为金兰之好。金少山当年灌制的《坐寨盗马》唱片，即是厉彦芝操琴。
韩凤奎是厉彦芝的第二位妻子。此前，厉的原配夫人林小普为他生了长子慧斌，后因林氏患精神病，才又娶了续室。韩凤奎为他生了慧良、慧敏、慧兰、慧庚四个孩子。排行第六的慧森，则是韩凤奎的师妹韩凤英（非亲姐妹，也嫁给厉彦芝）所生。
厉慧良虽然排行第二，可他的天分和才气在兄弟姐妹中可是绝对的第一。5岁那年，他随父母到了上海，父母搭入了由周筱卿经营的更新舞台戏班演戏，慧良也从此开始了他的艺术生涯。按照父亲的安排，他每天必须早早起床，踢腿、耗鼎、下腰、跑虎跳，一句话，学练基本功，白天戏班没戏，他也要到台上练毯子功，跑圆场。晚上散戏后，还得加一遍功。小小的年纪，负担是够重的。
那时候，上海讲究连台本戏，一位叫陈嘉祥的编剧编了《西游记》，并且大力推行机关布景声光化电，戏里需要若干小猴狲簇拥着猴王孙悟空，谁来演？自然是小孩儿们，慧良近水楼台，成了群猴之一。小小的年纪能够勾上猴脸登上舞台欢蹦乱跳，这对慧良说来是最愿意干的好差事。从那时起，他亲身体味到当一名演员的乐趣，千人瞧，万人看，风头出尽，好不惬意！似乎可以说，正是从慧良首次登台扮演一个不起眼儿的小猴儿那一刻起，坚定了他一辈子唱戏、并且要从"不起眼儿"演成受人瞩目的"大角儿"的决心。
"要想人前显贵，必得背地受罪"这句戏谚恰好是慧良童年的写照。厉彦芝和李桂春（小达子）是挚友，两个人各有一名特别钟爱的儿子：慧良和少春。也许是受了小达子的感染，厉彦芝也想象他刻意培养少春那样，决心把自己的爱子慧良培养成另一名文武昆乱不挡的全才演员。他的目标很明确，让儿子文学马连良，武效杨小楼，同时还要把南方短打武生的本事学到手。这个目标可够高的，对于一个羽毛未丰的娃娃说来，简直是一种苛求。然而为了让儿子成材、成大材，厉彦芝硬是横下一条心，暂敛父子情，让慧良吃尽人间苦中苦，以期让他练就一身真本事，出人头地，飞黄腾达。
初衷既定，厉彦芝便着手付诸实践。他先为慧良请了两位教师，一位教文，一位传武。文戏老师是孟宏垣，教老生戏；武戏老师叫张福通，教武戏。孟老师性情温和循循善诱，跟他学戏按部就班从容不迫。张老师脾气暴躁动辄打人，跟他学戏战战兢兢如履薄冰。但是生性刚强的慧良，从小就与众不同，他不怕挨打，不怕吃苦，为了学成真本事，他什幺都豁得出去。人们常说练武术的要"冬练三九，夏练三伏"，而学戏的要比练武术的还苦。三九天，只穿一件水衣子在当院里练，练出一身汗来再拿小风儿一抽，一刹时每个骨头节儿都像针扎那般滋味儿。三伏天，却要蹬上厚底靴，穿上胖袄，外披练功靠，起霸、走边，耍枪花儿，舞大刀，直练得浑身发烧汗流浃背，稍有失手，不容分说，刀坯子，粗藤杆儿就无情地劈头盖脸打来，身上常常会被打出血印子。对于这种类乎天天"受刑"的日子，一般的孩子会承受不了，甚至会痛哭流涕，而小慧良却能咬得住牙，任凭泪水在眼眶里噙着，也决不肯让它流出来。那时的童伶都是边学边演边巩固，学会一出戏就要登台亮相。慧良有时要演日、晚两场，中间休息时不卸妆，不洗脸，常常是一条腿吊在门框上端着碗吃饭。正是在如此严酷的督导和日以继夜的勤学苦练下，幼小的慧良才练就了过硬的腿功、腰功、1932年1月28日，日本军国主义在上海突然发动了"一二八"事变，一时沪上陷入了战乱之中，哪里还有人有看戏的雅兴。各个戏院都关门歇业了，更新舞台焉能例外？慧良不能演戏了，可功夫一天也不能搁。此时，厉彦芝又请了一位叫刘晓香的老师为他和其它童伶看功。不久，局势稍微和缓了一些，一些成人班社渐渐恢复了演出。更新舞台的经理周筱卿和厉彦芝重整旗鼓，带着以慧良为首的一批娃娃离开上海闯荡江湖。为了扩大阵容，还邀请了小达子和李少春父子以及蓝月春等名角儿加盟，先后巡演于苏州、无锡和南京等地。
初出茅庐的慧良，这一次亮相苏州开明大戏院，就来了个"开帘儿红"。有一天，他和大哥慧斌合演《捉放曹》，他演陈宫，慧斌演曹操。年仅十岁的小老生不但扮相清秀，而且台风沉稳，唱做俱佳，引得台下看客不时为他鼓掌喝彩。人们断言，这个小童伶日后定有大发展。
也正是这次巡演，奠定了厉慧良在"小班"（即童伶们的班子）里的主演地位。既是主演就得具备充足的实力。首先得会得多，要经常更新自己所演的剧目。年幼的慧良有极强的上进心，为了让自己长能耐，他在频繁演出的间隙，一方面不放过每个可以抓到的机会，观摩前辈名家的演出；一方面则是继续不断地向老师学戏。慧良是有心人，他看前辈的戏不是看热闹，而是看门道，他是在名家们表演中的细微末节里"偷艺"，从中悟出每个人的诀窍所在，进而化他为我，溶入自己的表演中。这一次到南京，慧良可看了不少好角儿的戏，马连良、林树森、蓝月春，还有李万春等人的表演让他看得如醉如痴。陪达子大爷李桂春演《狸猫换太子》（扮演小侠艾虎），更让他从这位身高不过一米五的主演，却能威压全台、令全场观众把目光集中在他身上的本事上，领略到什幺叫"术"，懂得了要想成好角儿，必须有掌握观众的能力。他从心里佩服达子大爷，达子大爷也从初生牛犊不怕虎的侄子慧良身上，看到了他的前途。惺惺惜惺惺，李桂春欣然把自己的拿手戏《岳母刺字》手把手地传给慧良，慧良也对得起大爷，在南京的首演就大获成功。由此，这出戏成了他的保留剧目之一。
厉慧良自幼勤学苦练，为他启蒙的奶师们虽然不是赫赫有名的人物，但他从起步起，就循规蹈矩艺出正宗。也许正是因为他从小就没有依附于某门某派，反倒为他习艺打开更宽广的境界。纵观他的成长过程，可谓转益多师，诸多艺术前辈都在他身上倾注过心血。对此，他终生铭记于怀，直至晚年他还经常告诫青年演员：一定不能忘了奶师。我一生没拜过什幺名师，我的这点本事都是那些不出名的老师们教出来的，也正是这些默默无闻的前辈，给我砸下了比较坚实的艺术基础。所以任何时候都不能忘了他们。
厉慧良等一班娃娃们，与"大班"的成人演员们同台献艺。孩子们前面唱娃娃戏，后面的角儿们压阵脚。然而，观众们常常是好奇的，他们对"小班"的戏格外感兴趣。在南京演戏的同时，慧良没断了学戏，真正的是边学边演，边演边学。继开蒙老师之后，厉彦芝又为爱子续请了赵瑞春、产宝福等老师，文戏武戏兼而学之，而且遵循的是正宗京朝派的戏路。一个十二三岁的孩子，竟然能拿下二十来出骨子老戏，这不能不说是个奇迹。翻开当时的戏报，人们不能不为他能戏众多而吃惊，什幺《杀四门》、《八蜡庙》、《连环套》、《平贵别窑》，还有什幺《四郎探母》、《捉放曹》、《法门寺》和《失空斩》，等等等等，慧良演来均能像模像样。于是，"厉家神童"的雅号便被喊了出来，这位"神童"也就自然成了"小班"里的头路角儿。
娃娃戏在南京成了气候，回到上海同样受到人们的青睐。1934年，上海更新舞台门前的广告吸引了不少人驻足观看，因为这期广告非同一般，一道横杠把演员的名字分成上下两块，上面是高雪樵、高百岁等名角儿的名字，而下面的正当中，横着写了三个大字"厉慧良"，旁边立着的则是厉家小兄弟姐妹和其它小童伶的名字。显而易见，慧良挂起了"特别牌"，成了"小班"部分的挑梁小主演。这时候他演的戏码就更多了，《打登州》、《战太平》、《甘露寺》、《汾河湾》、《白蟒台》以及武戏《长坂坡》、猴戏《闹天宫》等，相继搬上了舞台。有时，"大班"演出《群英会．借东风．华容道》，高百岁特意让慧良扮演"借东风"中的孔明。很明显，高是在提携后生，也足见他是多幺钟爱慧良。这一来，慧良的名气更大了。报纸对他大捧特捧，"厉家神童"的呼声越来越高。上海丽歌唱片公司还为他和他的兄妹们灌制了唱片。
儿子成功，做父亲的当然高兴。厉彦芝目睹娃娃戏如日中天，内心自是欣慰。然而，由于童伶数目不多，不得不依附于"大班"谋个"半壁江山"。为了利于孩子们尽快成材，思之再四，他决定像北京的富连成那样，招收学生，干脆办个科班，一面传艺，一面演出。主意已定，立即延师招生，开班授业，1936年10月，"厉家班"在宁波正式成立了。其时，慧良年十四岁。
这一次是"小班"第二次随"大班"到宁波演出。之后，又去了杭州。待到移师南京时，已是以号称"厉氏五虎"的慧斌、慧良、慧敏、慧兰和慧森为主，独立作战了。自然，老二慧良挂头排，是厉家班的台柱子。厉彦芝为了进一步培养慧良，又为他聘请了出科于富连成的关盛明给他说老生戏。关盛明教戏严谨规范，完全是京朝派的格局。慧良生在海门长在江南，从没到过北方，更没机会经常观摩京朝大师们的演出。几年来，先后经产宝福、赵瑞春和这位关盛明老师的悉心传授，着实领略了正统京剧的典雅与深邃，凭着他幼稚的分辨能力，却也能够亲身体会到南北两派京剧表演上的异同。从他的兴趣讲，他更喜欢京朝派的艺术，于是他更坚定了父亲为自己设计的文追马连良，武赶杨小楼的学习目标。
厉家班初创一炮而红，无论在南京、镇江还是芜湖，都受到了热烈的欢迎，被誉为"江南第一童伶京班"。慧良本人更是大红大紫。上海有本杂志叫《艺术生活》，以好几版的篇幅，报道了厉家班在各地巡演的盛况，介绍主要演员并刊登他们的照片。厉慧良扮演的杨延辉、乔玄和赵云，神采飞扬，稚气中透着灵气，谁看了都觉得这是个大角儿的坯子。那时候，慧良不仅扮相清秀，而且有条好嗓子，所以他主要演文武老生戏，兼演一点武生戏、红生戏和猴戏。
1937年7月7日，日本侵略者发动了卢沟桥事变，彼时厉家班正巡演于芜湖。局势的紧张使得他们不便回上海，只得改弦易辙，转道先后去了长沙和汉口。其间，出于强烈的爱国热情，他们排演了《风波亭》和《抗金兵》，以鼓舞人们抗日救国的士气。后因日本轰炸汉口，时局更为紧张，各界人士纷纷向大后方迁移。已具相当规模，拥有上百人的厉家班，也不得不溯江而上西行入川。
厉家班的成员分几批乘船来到"陪都"重庆，一路上吃了不少苦。戏班里的孩子不是娇生惯养的少爷小姐，他们不怕苦、不怕累，只想有个太平的环境学戏、演戏。可谁又料到，到了重庆，仍没逃脱掉日本侵略者的暴行，小日本的飞机频繁地在上空盘旋。不时地扔下炸弹，山城的老百姓们终日生活在水深火热之中……
目睹国破家亡的凄惨景象，慧良心中既愤怒又痛心，他不甘做亡国奴，他不愿在他学业日益精进的时候，受到战乱的干扰。他要演戏，他要演那些足以激发民族感情、鼓舞人们抗敌斗志的新戏、好戏。然而，"福不双降，祸不单行"，正当他决心以戏报国之际，个人偏又恰逢那道梨园子弟难以逃脱的难关--他的变声期到了。"变声"，戏班儿里习称"倒仓"，倒好了，从此一路畅通无阻；倒不好，嗓败音失戏饭难保。即便能演，也只能是半块材料，演武演不了文，这还得有身过硬的武功才成。反之，如果文不成武不就，那就只得当个"底包"，或者干脆改行。
慧良的嗓子黯哑了，不搪活了，《大保国》、《二进宫》、《四郎探母》、《失·空·斩》一类的大唱工戏顶不下来了。虽说过去也经常贴演《长坂坡》、《八蜡庙》、《杀四门》，但那只是为了展示文武全才的一种衬托而已，如果真的以武生应工，怕是难以服人。处在这种吉凶未卜的十字路口上，当事者慧良自然心急如焚，而一向寄厚望于爱子的厉彦芝又怎能不忧心忡忡不知所措呢？眼看着厉家班刚树起的一杆旗就要撑不住了，怎幺办？为了戏班的现状和未来，他无可奈何，只得忍痛做出更换头排的动议，即把其它人推倒大梁的位置，而让慧良"靠边儿站"。
当厉彦芝把自己的这个想法说给老师们时，得到的却是一片否定声。人们说，"倒仓"是每个男孩儿必须经过的过程，慧良不见得一定把嗓子倒没了，还有变好的希望。这孩子文武全才，文的不行，可以暂时唱武戏嘛。况且，他是红底儿，已经在观众中留有良好的印象，即便一时嗓音失润，而能以武戏为主登台亮相，人们也会接受和谅解的。厉彦芝觉得大家的意见不无道理，便暂时放弃了撤换主演的念头。不过他心里是没底的，他深知慧良的武戏较之他的文戏要逊色一筹，生怕难以成功。
慧良听说父亲想把自己撤下来的信息之后，从心里不服气。又听说父亲认为自己唱不了长靠武生戏，更激起一肚子火儿。什幺？我唱不了，不！我非要唱，而且一定要唱出彩儿来。
慧良是位刚强的汉子，他说得到就做得到。从那时起，他每天让闹钟为自己"叫醒儿"，夜里三点开始练功，除了练腰腿和基本功外，还要扎上大靠走它两出大武生戏，直练到东方发白，直练到鸡鸣犬吠。天刚刚放亮，他又到没人的空旷地方去喊嗓子，他不信自己的嗓子回不来。听说当年马连良先生的嗓子不就是喊回来的吗？
功夫不负有心人。经过一个阶段近于残酷的刻苦锻炼，慧良的武功大为长进。《铁笼山》、《挑华车》和《长坂坡》一类的大武生戏，不但拿得下来，而且出出超群。尤其令人奇怪的是，他竟能从老师的口传心授中，间接地领悟到了杨小楼大师表演的内涵。看过他武戏的行家们，不无惊奇地说这孩子的台风怎么有点杨老板的意思？他见过？没有。慧良这孩子的悟性真是不得了！
武戏练出来了，文戏也能唱了，他的嗓子渐渐地变得好一些了，这可真是坏事变好事。如果没有这场倒仓风波，说不定慧良还不能发展成文武兼擅、昆乱不挡的大角儿呢！
1939年至1944年，厉家班应邀辗转演出于贵阳和昆明。这一段时间，慧良不仅仍作为更名为"斌良国剧社"的头排主演兼副社长，演出了许多有声有色的好戏，而且，使他有幸在艺术上又得到了高人指点。其中，有两个人对他的影响很大：一位是著名净角儿刘奎官，给他说了一出《通天犀》，使他在功架上有了进一步的提高。对追求动作的韵律感，有了更切实的体会。另一位则是昆明的名票敖伯言。慧良在向敖伯言虚心求教时猛然发现，虽然自己从小以老生戏唱红江南一带，然而在声腔上充其量是"官中唱"、"大路货"，还没有真正"归路"，唱法上还谈不上"讲究"二字。这一发现，大大刺激了他。他决心从头开始，认真地钻研须生声腔艺术。
说到声腔，对慧良影响颇大的，除了这位敖伯言，还有他1944年回重庆后遇到的另一名谭派名票罗孝可。罗孝可在北京经商多年，先嗜马（连良），后迷谭（鑫培），并且拜在了谭的琴师陈彦衡名下为徒。陈晚年潦倒，罗孝可索性把老师接到重庆养了起来。陈彦衡感其情真，便把谭派艺术倾囊传给了罗孝可。慧良能结识虽非专业却属正宗的谭派传人，实在是件幸运的事。学习中国戏曲，极讲师承。师出正宗事倍功半；左道旁门终难成器。慧良得遇这两位高人的点拨，不仅在声腔艺术上大得实惠，而更重要的是，使她懂得了在艺术上必须"法乎上"，才能终成大器。也就是说，从那时起，就牢固地奠定了慧良立志攀登京剧艺术正宗高峰的基础。
四川有"天府之国"的美誉，这里不仅人丁兴旺，物产丰富，而且具有极其深厚的文化积淀。古往今来，这里不仅走出了众多政治家、军事家、而且更涌现了数不清的文人学士和艺术大家。二十世纪一场惨重的国难，使得万千中华英才得以汇聚在作为"大后方"的"陪都"，使重庆一时成了人才荟萃的文化胜地。年轻的厉慧良恰恰是在这个时候来到山城的，他沐浴在由战乱营造的特殊的"抗战文化"氛围之中，于耳濡目染中大开了眼界。他始而觉得：原来，除京剧之外，文化艺术还有更宽泛、更绚丽的世界。那几年，一向勤于学习并且善于触类旁通的他，有两大收获：一是结识了诸多文化人，像郭沫若、田汉那样的学者、作家；赵丹、白杨、张瑞芳、谢添、阳华等电影、话剧演员。在与他们的交游中，潜移默化地提高了个人的文化素质。同时，也从他们那源于西方戏剧的表演中，得到了若干启示；二是获有机会观摩了许多好戏。除了在四川、武汉和上海等地先后观摩了刘奎官、马连良、高盛麟、李少春以及周信芳等人的拿手剧目之外，更"近水楼台"，观摩了大量的川剧。川剧是中华戏曲宝库中的重要组成部分，不仅剧目数量丰富，而且各行当的表演中，都不乏令人瞠目的"绝活儿"。如："变脸"、"喷火"、"甩发"、"褶子功"等。在重庆的这些年，对于厉慧良来说，最有价值、也是令他终生不能忘怀的经历，应当是在1945年"国共谈判"期间，他和他的"厉家班"有幸为两党领袖人物献艺的事。单独为毛泽东演过戏的人不在少数，单独为蒋介石演过戏的人也大有人在，而像他厉慧良（包括"厉家班"）在台上演,而毛泽东和蒋介石这两位水火难容的政治劲敌，却能并排坐在台下一起观看他们演出的情景，怕是当代中国历史上绝无仅有的事情了。然而，彼时年轻的厉慧良还不懂得什幺叫政治，更没意识到这是多幺有历史意义的人生经历。也许因为那一段时间里，他给政要们演出的机会太多了，以致后来有人问起他当时给毛、蒋两位演的是什幺戏时，他竟然支支吾吾说不清楚。是《十三妹》？是《穆柯寨》？是《群英会.借东风.华容道》？还是《法门寺》或者《林冲夜奔》？说不清楚。只记得他本人只演过两场，至于究竟哪些剧目是准确的，也只能是留给后人们一个难以破解的谜了！就连1990年出版的《中国京剧史》（中卷）所持的说法："演了《法门寺》与《十三妹》"，怕也难以令人置信。
"祸兮福所倚，福兮祸所伏"。这一段特殊的经历，本应当被看作是厉慧良早年获得的殊荣，甚至可以引为日后发达的资本。孰料"天有不测风云，人有旦夕祸福"，若干年后，在重庆的这段经历，却使慧良蒙上了不白之冤。不知是哪位善于独出心裁的先生灵感所至，竟然"创造"出一则美丽动听的"童话"，说"厉慧良是蒋介石的干儿子"！好事不出门，坏事传千里。一传十，十传百，谎言竟然成了人们公认的事实。这一来，慧良在若干年后可大吃了苦头，直到晚年，才得以澄清了真相。
其实，彼时的慧良，一心一意所想的是出人头地，成为受人瞩目的"大角儿"。李少春长他四岁，俩人从小同过台，有着较深的情谊。血气方刚的慧良对这位"二哥"是既服气又不服气的：服气的是人家的本事，不到二十岁就在京、津、沪各地成了名，如今已然大红大紫；不服气的是，从各方面的条件来看，自己并不比他差，为什幺自己就没有他那么红火？思来想去，他的结论是：一，论能耐和经验，还不如人家，毕竟人家大几岁，出道又较早；二，人家活动的范围比自己的大，虽然幼时也在南方，可现在已在京剧的老根据地北京站住了脚，而自己只是在江南有了点小名气，沦陷以后，更局限在西南一隅，充其量是一名地方演员，而不是全国驰名。比来比去，比不过人家。怎幺办？先长能耐后出击，有了金刚钻，就一定揽得了瓷器活儿！
主意已定，他就横下一条心，拼命地钻研艺术。为了自己勿稍懈怠，他仿效古人"头悬梁，锥刺骨"的办法，把自己每天生活起居的各个角落，都写上"李少春"三个字：床头上有，蚊帐顶上有，洗脸盆上面的墙上也有。总之，在他的身边，随处都可以看见这个名字。也就是说，他决心把李少春当成自己的追逐目标和竞争对象。
厉慧良是个意志坚强的人，他不但是一位立言者，而且更是一位力行者。从那以后，他练功更刻苦，学戏更认真。彼时，他的能戏已经很多，经常上演的不下几十出，既有文戏，也有武戏。不过，毕竟因为倒仓复原后，嗓子没有先前那幺冲，所以，他根据实际情况，调整了自己的演出格局，即：以武戏为主，兼演文戏了。
厉慧良又是个喜欢动脑、善于思考的人，他意识到，人若想成大气候，光赶上人家不行，还得想法超过去。这也就是说，要有自己独特的东西，即所谓"绝活儿"。但是，又决不能为绝活儿而绝活儿，而必须贴切地结合剧情和人物的需要，恰如其分地用到好处。否则，就会使人觉得有卖弄之嫌。
练绝活儿谈何容易，须要付出的艰辛是常人难以想象的。但是，决心出人头地的慧良，咬得住牙，吃得了苦。经过日积月累地刻苦磨练，终于练成了许多超人的绝活儿。这里，援引他弟弟厉慧森总结的内容，分述如下：
（一）"大靠甩盔" 在《大战宛城》中，慧良以武老生应工扮演张绣。在"打城"一场戏里，张绣不敌曹营大将典韦，节节败退，及至内心恐慌、瑟瑟发抖地退到城门前时，只见他脖埂一挺，头上的荷叶盔高高甩出，越过身后的靠旗，稳稳地落在捡场人的手中，不磕不碰，干净利落。
（二）"单腿吊毛" 在《坐楼杀惜》中，慧良扮演宋江。当它杀死阎惜姣之后，心情慌乱，浑身抖颤，以致，两度往抬起的左腿足靴中插放匕首，均未插成。一时没有站稳，单腿翻了个漂亮的"吊毛"，既高又脆。
（三）"大靠加鞭" 在《凤还巢》中，慧良扮演元帅洪功。在他战胜敌人、放声大笑之后，随即转身将手中的钢鞭向前上方一扔，只见钢鞭在空中饶了一周，而后稳稳当当落在了四个靠旗的夹缝中。老先生们说，这是老戏《龙虎斗》中的一个绝活儿。仅就这句传言，他就暗自琢磨，反复练习，终于，找着了要领，练成了以前从没见过的这手绝活儿。后来到了五十年代，陪杨宝森合演《杨家将》扮演杨七郎时，在"金沙滩"一折中，又一次表演了这手绝活儿。
（四）"踢鞋上冠" 这手绝活儿也是慧良只听老师说过而并非亲眼见过的。在《问樵闹府·打棍出箱》中，他演范仲禹，用上了自己苦练成的这手绝活儿，就是把左脚上穿的夫子履向上一踢，不用手扶，鞋子稳稳当当落在高方巾上。
（五）"飞岔下桌" 在慧良自己重新创编而不同于前人的《钟馗嫁妹》中，有一个从桌子上横着摔岔下桌子的动作，只见他左右涮过马鞭儿，而后纵身一跃，两腿左右飞起，稳稳落在台上，依然是两腿岔开。造型既美，也符合钟馗的形象。
（六）拧身跨腿儿在《铁笼山》中，慧良扮演姜维。按照老的演法，姜维"起霸"后，有个右脚蹬椅子，左右弹剑的动作。慧良为了增加难度，改为左脚蹬椅，三弹剑，提右腿跨过左腿后"跺泥儿"亮相。这个动作近似于"铁门坎儿"。但这可不是演短打武生戏，而是扎硬靠、穿厚底儿、挎宝剑，扮演孔明的接班人、文韬武略俱全的姜维，其难度之大可想而知。
（七）"飞脚三越"在《击犬闹红绡》（与尚小云先生当年编演的《昆仑剑侠图》同一题材）中，慧良扮演昆仑奴。在"走边"一场中，他打了三个飞脚，连续跨越了三张有间隔的桌子。干净利落，准确无误。
（八）"飞越三桌"这也是在《击犬闹红绡》一剧里用的。这个动作与上面所说的不同，是把三张桌子并排放在一起，慧良一个高飞脚直越三张桌子，那种向前的冲击力量，绝非一日之功。
（九）"飞脚过人"在《金钱豹》里，慧良扮演豹精。在见到小姐后，身穿开敞，脚蹬厚底儿，头戴翎尾的豹精立于桌上，一个飞脚，跃过桌子前面的员外头顶，落在舞台之中。这个动作让人看着感到特别惊险。
（十）"椅背倒提"这个动作也用于《金钱豹》里。当孙悟空从桌子上翻下之际，豹精随即蹿上摆在桌子上的椅子背儿上，一个"倒提"翻下，并抛出飞杈。这个动作轻捷而又勇猛，稍有散失，就难以完成。
"若要人前显贵，必得背后受罪"。练成一手绝活儿尚且不易，何况是一人掌握如此众多的绝活儿？慧良为此所花的气力和所尝的苦头是不言而喻的。
"种瓜得瓜，种豆得豆"，有耕耘就会有收获。经过二十多年的摔打，厉慧良的名字已经由"不见经传"而逐渐被越来越多的内外行人士所熟知。他以他那非同一般的技艺，征服了各界观众。到新中国成立前后，他已经成为名冠三江的"好角儿"了。
新中国成立那年，慧良年仅二十六，正是一个人的黄金年华。欣逢盛世，谁个不高兴？特别是那些一向被视为"下九流"之一的"戏子"们，更为自己得以翻身解放、成了新中国的"文艺工作者"而由衷地自豪。慧良年轻，容易接受新事物。新政权、新社会的一切新举措，都使他感到新鲜。他能和共产党干部们平起平坐，在一起开会，听到人家亲切地管他叫"同志"，觉得自己真的成了新社会的主人了！
主人翁的自我感觉，焕发了厉慧良朦胧的政治热情，他比以往任何时候都更积极地投入到艺术创造活动中去，不但仍为斌良国剧社的头牌主演，而且还尝试着编演新戏和作导演。建国之初，继主持排练演出了新编剧目《三打祝家庄》、《红娘子》和《大破东平府》之后，更于１９５１年与业师罗孝可合作编写了一出《锦囊机密》，并亲自担任导演。此剧公演之后，大获好评。应当说，这是厉慧良从作为主演的个体意识向作为导演把握全局的整体意识转化的开端，对他今后漫长的艺术生涯产生了不可忽视的巨大影响。
１９５０年冬，厉慧良有幸作为西南代表团的重庆代表，到北京参加了建国后的首次全国戏曲工作会议，使它对党的戏曲工作方针与政策有了一个初步的了解与认识。厉慧良是个极其珍视时间的人，它从不放过一个可以学习的机会。会议间隙，他抓紧时间观摩了李少春、唐韵笙和昆曲前辈侯玉山的演出。还为抗美援朝演了两场义务戏：一场是《挑华车》，另一场是《战宛城》。这是他第一次正式在京剧的诞生地北京公开亮相。精彩的演出不仅使首都观众感到意外的惊喜，而且也使众多行里人为之叹服。有人掩饰不住内心复杂的感受说：怎幺咱北京之外会出了这么一位？真是"后生可畏"呀！艺术大师梅兰芳更是喜出望外，亲至后台当面夸奖与鼓励，使慧良倍感欣慰。
这两场非正式的义演，使北京各界认识了厉慧良。同时，也在厉慧良的心里隐隐地埋下了一个念头：唱京戏还是要到北方来。为了这，他还要养精蓄锐，充实资本，稍安勿躁，待之时机。
也许是命运的安排，本来碍于情面，不忍只身离开斌良国剧社（后更名为"重庆市一川大戏院"）和众多西南京剧观众的慧良，不得不婉言谢绝了梅兰芳大师邀他去北京工作的盛情，坚持留在了重庆。可是却在"三反"、"五反"运动中受到批判并蒙上了不白之冤，加之偶然摔伤了腿，不能登台，使他有了一个出川北上到北京治病的机会。孰料，这一走竟掀开了厉慧良生命史上最重要的一页。从此，这位有"西南小霸王"之称的出色演员，迁徙并扎根于北方，于大起大落大喜大悲中度过了他后半生四十年的光阴，终于成就为一名登峰造极的流派创始人。
伤愈之后，他没有回四川，而是单枪匹马地重返武汉和上海作了短期演出。演出效果轰动的消息不胫而走，引来了天津共和社的邀角人，约他到天津演出。
天津，距北京一箭之遥，这个九河下梢五方杂居的大商埠，历来是京剧艺术的大码头。这里的观众多，很懂戏，鉴赏力高，赏罚分明。演得好，真捧；演砸了，对不起，当场喝倒彩。因此，北京乃至各地的演员都把天津看作是一座大考场，能让天津观众看过眼去，那就畅行无阻了。所以一向有"北京坐科，天津唱红，方能走遍天下"和"天津唱红了才算真红"等说法。
厉慧良焉能不知道天津？焉能不想闯天津？凭着自己的一身真本事，他早就盼着能到天津露一露了。如今机遇来了，能放过吗？不能，去，一定要去！不为挣钱，只为亮相。慧良早就听说过天津有座富丽堂皇的京剧艺术殿堂--中国大戏院。他提出要进"中国"，但因邀角人虑及天津观众不认识他，自己对他的艺术也没底，故而婉言相告："中国"目前很少接戏，经常用于开会。坐落在繁华的东马路上的新华戏院，是当今名角们经常上演的园子，地点好，有观众，不妨先到这儿亮相。
只要能去天津，哪儿都成。只要玩艺儿地道，我不信红不了。"中国"今天进不了，明天，后天，我一定要进。这，就是慧良当时的想法。
"有货不愁客"，彼时32岁的厉慧良正是血气方刚、年富力强的好岁数，既是闯码头，打天下，那就要豁得出去。仗着他文武昆乱不挡，从头天打泡起，他就早晚两场，每场双出，或是前文后武两出折子戏，如前《盗宗卷》后《钟馗嫁妹》（或《挑滑车》）；或是贴演一出大戏，前后扮演不同角色，如在《八大锤．断臂说书》中前演陆文龙后饰王佐，在《长坂坡．汉津口》中前演赵云后演关羽，在《伐东吴．连营寨》中前饰黄忠后演刘备等。它如《艳阳楼》、《金钱豹》以及猴戏《闹天宫》等，都是他轮番上演的拿手剧目。
开始，上座率不高，随着演出场次的增加，越来越多的人渐渐知道了"厉慧良"这个名字。常言说"人叫人千声不语，货叫人点手即来"，厉慧良正是凭着他超群的实力征服了津门戏迷，人们不禁欣喜地惊呼：真没想到，又出了位"李少春"！文的，武的，红生，猴戏全能来，而且演的出出"有根"（天津土语，即有根基的意思），唱得场场精彩，真是能人背后有能人啊！
厉慧良红了，连那些造诣很深的票界名宿和那些一向惯于挑刺儿摘毛儿的天津戏迷们都服了。别看是从南方过来的角儿，可他那台风倒是京派路子，因此人们不约而同地称他为"杨派武生"。
彼时，天津市文化局正在谋划着组建一个国营市级京剧团，深为难觅戳得住的挑梁主演而焦虑。厉慧良的出现，使局长方纪眼前一亮，主演不是送上门来了吗？
正在准备找慧良谈建团事的时候，北京方面听说厉慧良在天津的盛况，专程来约他。厉慧良早就憋着能从容不迫地到北京全面展示一下自己的本事。于是二话没说，立即奔赴了首都。
货卖予识家。厉慧良的艺术货真价实，自有识货者蜂拥而来。尤其是那些同行们，更要亲眼看看这位素昧平生的梨园闯将究竟有何德能？公演那几天上座不错，有头有脸儿的人来了不少，除了以往看过他的梅大师以外，马连良、李少春、李万春、叶盛兰、裘盛戎等名家以及北京那些唱武生的，好多人都来看他的戏。这批特殊的"观众"可比天津戏迷厉害，俗话说"行家看门道，力巴看热闹"，尽管有一部分行家是带着挑剔的眼光走进剧场的，但当他们亲眼目睹慧良那循规蹈矩、品位极高的表演之后，不得不暗自佩服。
慧良在北京也红了。这一红不要紧，北京好几家京剧团都打了他的主意。中国京剧院这边，"二哥"李少春劝他别走了，留下来跟自己轮着演。叶盛兰以往不认识他，看了戏大吃一惊，想邀他到自己所在的剧团里充任当家武生兼须生。云燕铭自小在厉家班，对这位厉二哥了如指掌，更希望他留下来同台合作。北京京剧团那边，马连良先生想留他，裘盛戎先生想要他。总之，慧良一时成了众人争抢的目标。慧良本人呢，当然愿意留在首都，因为这是京剧的圣地呀！不过他哪里知道，以四川已经对他作出的处分，要想调北京，政审这一关是难以通过的。
经过一段时间的周旋，厉慧良终于落脚天津，成为与"四大须生"之一的杨宝森并驾齐驱、双挂头排、并列正团长的天津市京剧团创始人。
这个归宿也许并非慧良本人最佳愿望，但从客观上讲，对他未必是件坏事。因为首都北京是京剧名家林立的地方，以一个"外来户"能在那里立足已属不易，若想独领风骚分庭抗礼，那更是难上加难，弄不好则会明珠投暗难得出头。而天津虽是一个京剧大码头，可多年来一直是靠"流动演员"支撑着舞台，自己却没有一个稳定的表演团体，更缺足以代表本地最高水平的"领袖人物"。组建天津市京剧团是大势所趋，树立本地艺术权威更是迫切需要。在这种情况下，厉慧良被留在天津，无疑对他今后的发展提供了一个极其良好的生存环境。因为从一开始，他就登上了"一家诸侯"的宝座，而且是与驰名全国的杨宝森平起平坐。这样的"待遇"在当时的首都是无论如何也难以得到的。也正因为他独踞一隅"占山为王"，所以才得以与李少春、高盛麟三分天下，成为当代"三大武生"之一。
无论怎么说，厉慧良留天津是对的。不仅天津有了他而使这里的京剧事业为之一振，铸就了举足轻重，具有全国影响的天津市京剧团；而且更因为有了天津市京剧团这块适宜的土壤，才使厉慧良得以成就为独树一帜的当代京剧艺术大师。厉慧良始而属于天津，继而属于全国，终于登堂入室，成为中国京剧史中一位不容忽视的显赫人物。
从1956年6月到1964年9月，作为天津市京剧团的头排主演的厉慧良，演出了大量的优秀传统剧目，诸如《长坂坡．汉津口》、《挑滑车》、《艳阳楼》、《一箭仇》、《铁笼山》、《金钱豹》、《闹天宫》、《钟馗嫁妹》、《盗宗卷》、《问樵闹府．打棍出箱》、《八大锤．断臂说书》等数十出。移植演出了昆曲《十五贯》。主演了新编剧目《关汉卿》、《乐羊怒啜中山羹》等。还演出了新编近、现代剧目《火烧望海楼》、《白毛女》、《治海降龙》、《八一风暴》和《六号门》等剧。另与张世麟合作，同台演出了《岳飞与杨再兴》（即把传统戏《镇潭州》和《小商河》两个折子戏联缀在一起，厉演岳飞，张演杨再兴）。可以说，这一段是他艺术生涯中最辉煌的时期。
同1945年曾为"国共和谈"演出的情形相仿，厉慧良在这一时期内，曾有幸多次为毛主席和中央首长作重要演出。其中最为难得的是，1957年奉命顶替因患喉疾而不能登台的李少春，为伟大领袖毛主席和苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫在全国政协礼堂与中国京剧院的杜近芳、袁世海等合演了《野猪林》。这样重大的"政治任务"落在他的肩上，可谓非同小可，不仅大大提高了他的社会政治地位，而且也大大提高了他在京剧界的地位。
天有不测风云，人有旦夕祸福。厉慧良艺术上大红大紫的时候，恰恰是极左思潮笼罩中华大地的年代。身为艺术家的慧良，其实对政治是知之甚微的，因而在平日的言谈举止中，很不"自觉"与"检点"，常常是"哪壶不开提哪壶"。在他的脑子里，装得最多的是艺术，在那种提倡"又红又专"的年代里，充其量也只能算作一名只专不红的人。他何曾想到，仅仅因为他素日说了些狂言妄语，做了些因个性过强而显得"出格"的行为（如一次国庆期间在济南演出时，因当地有关部门奉电影演员们为贵宾，而对他显得冷落，他一时震怒，回了10月2日晚上的戏，结果落了个"国庆罢演"的罪名），竟至惹下了灭顶之灾！在1964年"四清"运动中，仅仅因为当时位在中央权利很大的康生看不上厉慧良，于是就停止了他的演出。而后层层动作，严格审查，把他在四川的"老底儿"也抖落出来，罗织了一大堆罪名：什幺他是"国民党员"，"天天盼老蒋反攻大陆卷土重来"，又是什幺"反对党的领导，阴谋破坏现代戏"，加上他确在生活作风上放荡不羁，"数罪并罚"，打他个"厉丁（至云）反坏集团"的元凶，于当年冬天，在未经任何法律程序的情况下，把他投进了监狱。先说判死缓，后又改无期，最终于1966年6月宣判十五年徒刑。厉慧良，这位昔日的厉慧良懵了！厉慧良也渐渐醒了。他在没日没夜的苦思冥想和检查反思中，逐步察觉到属于自己的"不是"。尽管判了无期徒刑，但他并不甘于熬日子等死。他总在想，自己虽然有罪，但决到不了判这样重刑的程度。他相信党是会为他作甄别，是会对他作出个公正的处理的。基于此种信念，所以他虽身陷囹圄，却从不消极地混日子。监狱的管教干部虑及他是演员出身，照顾他干点儿轻体力活儿，可他偏是"不识抬举"，一再要求干重体力活儿，争做劳动量大的搬运工。为什幺？他怕把自己的一身功夫弄丢了，他要活动、他要练腰腿儿，他要趁着不被人注意的时候，独自到厕所里去练私功。又是为什幺？是因为从小养成的习惯、不练身上难受吗？非也，他是企盼着将来有一天出去后重登舞台，继续他的演戏生涯。
"文革"开始了，大墙内照样能听到些外面的情况，这一回厉慧良更糊涂了，怎么刘少奇、彭德怀、贺龙，还有许许多多老革命忽然间都变成了"走资派"和"反革命"了呢？听到马连良等一批艺术家都饮恨而死，他心里更是万般不解。不过，对照自己的处境，他竟然生出因祸得福的感觉，心想若是不进来，怕是也得被斗死，甭管怎幺说，自己这条小命算是保住了。
在万般困惑的情况下，他想起了读书。他在狱中，把能找到的马列主义理论书和《毛泽东选集》、《毛主席诗词》认真地读了一些。越读越明白，又越读越糊涂，厉慧良的脑子里绕了一大堆疑团……这疑团不仅是厉慧良的，同时也是全中国人民的。
万事终有头，这个疑团终于在1976年深秋，随着祸国殃民"四人帮"的倒台而被破解了。
1976年1月6日，坐了十四年又三个月牢的厉慧良"提前"出狱了。理由是"反革命分子"的结论属不实之词，生活作风问题虽存在，但因改造态度好，免于刑事处分。总之，厉慧良没事了，天津市京剧团郑重其事地派车接他回团，恢复了他的工作。其时，他已五十六岁，步入老年了！
从1979年直至他辞世的1995年，这十几年是厉慧良又一个艺术鼎盛期。十几年间，他的足迹遍及大江南北长城内外，演出、讲学、总结艺术经验，把他的日程排得满满的。他忘了自己的年龄，活跃得像个小伙子。他常说自己到了"今夜脱了鞋和袜，不知明日穿不穿"的年龄，余生无多，更要抓紧多做点事情。使他欣慰的是他有幸领衔当今中国最高水平的京剧艺术家演出团赴香港演出，赢得了"东方武王"的美誉。使他更欣慰的是，他以毕生精力创造的表演艺术，终于被公认为独树一帜的流派--厉派，他终于可以以流派创始人的名份写进中国京剧史册。但是，他也有遗憾：一是没有看到足以接替他的优秀继承人；二是没有实现夙愿，到宝岛台湾去做"统战工作"，"让那里看一看年过古稀的厉慧良还能在舞台上蹦跶。谁说大陆对老艺人不好？"三是，没有实现他的梦想，办一个真正按照京剧艺术规律培养接班人的戏曲学校，尽管他已有了成熟的计划。
纵观厉慧良的一生，荣辱互见大起大落，但，历史对于他是公平的，他的业绩被充分肯定，他的名字将永远活在人们心里。
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发表于 2007-8-28 08:01:20
