在中国古代的哲学中,生命,被认为是天地自然的本性。《易•系辞下传》云:“天地之大德曰生。”即是说天地的根本精神,就在于不断地创造生命、化生万物,这是天地自然的最高品德。宋代理学家张载解释说:“天地之德曰生,则以生物为本者,乃天地之心也。……天地之心唯是生物,天地之德曰生也。”(《横渠易说》)朱熹也说:“某谓天地别无勾当,只是以生物为心,一元之气,运转流通,略无停间,只是生出许多万物而已。”(《朱子语类》)都是在说明,生,为天地之本,创生生命是天地之心,是自然的本性。中国古代的哲学认为,生命无所不在,天地万物都充满着昂然的生命;生命精神是统驭宇宙万物周流运转的内在力量;生命,即为宇宙的最高本体。
中国艺术受到这种哲学精神的深深的浸染,所以,重视生命,表现生命精神,成为中国艺术最基本、最重要的内容之一。在中国艺术中,山川草木,日月天地,自然宇宙,被视为一个巨大浑融的生命世界,日升月隐,潮涌波平,鸢飞鱼跃,草长花开,万物周流运转、生生不息,一切都充满着活泼泼的生命,都体现着、印证着生命精神。而在王维的山水诗中,我们看到的,正是这样一个生气勃勃、生机盎然的世界。
王维山水诗对于生命的重视,首先表现在对生命运动的强烈感受。
在王维的山水诗中,大自然是一个自在的生命空间,赜然纷呈、流动变化着的天地万物,都具有不息的生命,都是宇宙之生命精神的蓬勃显现。我们先来看他《辋川集》中的小诗《栾家濑》:
飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。
跳波自相溅,白鹭惊复下。
秋雨飒飒,下得正紧,涧石间的水流也变得湍急起来,浪花溅起,白鹭惊飞,旋知虚惊,又安然落下,山间的小溪于是恢复了原来的宁静。在这幅秋雨山溪图中,作者描绘的一切是这样充满了生命的动感,一切都在变化、在流荡、在跃动之中。“跳波自相溅”中的一个“自”字,又特别提示我们,这一切生动的变化,并非人的安排,而是大自然这个生命世界的自在自为。《辋川集》中的另一首诗《辛夷坞》也表达了同样的情感:
木末芙蓉花,山中发红萼。
涧户寂无人,纷纷开且落。
随着春天的来临,辛夷花在深山幽谷之中绽开了秀美的花朵。尽管没有人来欣赏它的颜色,甚至根本没有人知道它,但它春来自开,春去自落,在天地之间自有美好的生命存在。“涧户寂无人”一句,与前诗中“跳波自相溅”的“自”字一样,都是为了表现大自然中这种生命的自在自足。而作者正是在对生命运动的鲜明感受中,来认识山水、把握身外的大千世界的。
在王维的笔下,大自然中的一切,就是这样以昂然的生命形态呈现在我们的面前,它们自由、欢快地运动着、变化着、生息着,显示着不尽的生命力。山间的草木是那样欣欣向荣,充满勃勃的生机:“绕篱生野蕨,空馆发山樱”(《游感化寺》)、“菱蔓弱难定,杨花轻欲飞”(《归辋川作》)、“嫩竹含新粉,红莲落故衣”(《山居即事》)、“结实红且绿,复如花更开”(《茱萸糛》);山水间的禽鸟是那样自由地飞翔、欢乐地歌唱着:“乍向红莲没,复出清浦(《鸬鹚堰》)、“鹊巢结空林,雉?响幽谷”(《晦日游大理韦卿城南别业四首之四》)、“鹊乳先春草,莺啼过落花”(《晚春严少尹与诸公见过》)、“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》);即使是通常被看做本无生命的日月、风雨、白云、流水,也同样有生气荡乎其间,充溢着活泼的生命,同样是那么悠然自得、生气奔涌、郁然高朗,有天机流荡之妙:“返景入深林,复照青苔上”(《鹿柴》)、“涧芳袭人衣,山月映石壁”(《蓝田山石门精舍》)、“啼鸟忽临涧,归云时抱峰”(《韦侍郎山居》)、“飒飒松上雨,潺潺石中流”(《自大散以往深林密竹蹬道盘曲》)、“激石蟚瀑似雷惊……翻涡跳沫兮苍苔湿”(《白鼋涡》)……。总之,大自然中的一山一水、一草一木,一切有形的自然形态,无不蕴蓄着生命的躁动,显示着喷薄的活力,勃发着蔚然的生机。
然而,在王维的山水诗中,这充满生命变化的、生机勃勃的一切,又并非杂然无序地、纷乱地呈现在我们面前。天地万物的生生不息的运动变化,有它固有的相互联系和节奏规律。王维山水诗中对于生命的观照,十分鲜明地表现在这种对生命节律的体验和把握之中。
中国古代的哲学,是以春夏秋冬四时为天地万物之生命精神的最好体现者。《周礼》分为天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六部分,视四时有并同天地之功。《易•系辞上传》云:“是故易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶成大业。是故法象莫大乎天地,变通莫大乎四时。”太极,指抽象的精神本源;太极分而为二,则生阴阳天地;天地有春夏秋冬之节,故生四时。天地阴阳的核心是生命,宇宙生命的奥秘正是通过四时传达和体现出来的。《系辞》中所谓“变通配四时”、“变通莫大乎四时”等等,都是讲四时反映了自然生命成长的不同阶段,它把时间运行的秩序变成了概括宇宙人生的普遍规律,四时模式于是成为生命的模式。
在王维的山水诗中,自然万物的生命表现,往往和四时联系在一起。春去夏往,秋至冬来,犹如大自然的广阔舞台上启落的帷幕,演示着无数生命生生不息的流转运动。是春风光润了柳色,吹绿了芳草;夏日堆积起槐荫,抚育了长松:“柳色蔼春余,槐阴清夏首”(《资圣寺送甘二》)、“萋萋芳草春绿 ,落落长松夏寒”(《田园乐七首之四》)。是秋天的来临送走了南归的大雁,催落了高馆的桐叶,拂散了深山的雾霭,澄澈了潺盢的流水:“天高秋日迥,嘹唳闻归鸿。寒塘映衰草,高馆落疏桐”(《奉寄韦太守陟》)、“谷静秋泉响,岩深青霭残”(《东溪玩月》)、“寒山转苍翠,秋日水潺盢”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)。是冬天的肃杀,使山原旷远、万木萧疏、雪压苍翠、川流冰结:“清冬见远山,积雪凝苍翠”(《赠从弟司库员外糉》)、“严冬爽群木,伊洛方清?。渭水冰下流,潼关雪中启”(《别綦毋潜》)。然而,冬天之后,重又是生命消息的传递、重又是美好春天的来临:“薄霜澄夜月,残雪带春风”(《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》)、“冬中余雪在,墟上春流驶。风日畅怀抱,山川多秀气”(《晦日游大理韦卿城南别业四首》)。春去秋回,寒来暑往,四时就是以这样的方式,映射着天地万物的运动,把宇宙间一切活泼跃动、周流不息的生命,有序地编织在一起。
在四时的整体律动之中,一花一草、一木一石,又都各有自己的生命节奏。比如“飒飒秋雨中,浅浅石溜泻”(《栾家濑》)与“飒飒松上雨,潺潺石中流(《自大散以往深林密竹蹬道盘曲》)两句,都是写山中新雨之后,涧溪水涨流急的情景。有了山间的饱雨,才有涓涓细流的汇聚、有乱石间水流的冲激、有涧溪中泉水的流泻。由飒飒之雨,到潺潺之流,成为山中一串活泼的生命链条。由此我们也可以知道,《送梓州李使君》一诗,其实应作“山中一夜雨,树杪百重泉”,而非“山中一半雨”。因为后者只是简单地着眼于“一半”与“百重”的对仗,而前者却鲜明地显示了生命的节奏与韵律,同时也可形成流水对,具有比后者丰富得多的审美内涵。
此外,像“春风动百草,兰蕙生我篱……桃李虽未开,荑萼满其枝”(《赠裴十迪》)、“草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒”(《酌酒与裴迪》)、“草间蛩响临秋急,山里蝉声薄暮悲”(《早秋山中作》)、“残雨斜日照,夕岚飞鸟还”(《崔濮阳兄季重前山兴》)、“月出惊山鸟,时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》)、“瀑布杉松常带雨,夕阳彩翠忽成岚”(《送方尊师归嵩山》)等等,都表现了四时风雨与山水草木的生命联系,写出了大自然中生息万物的生命节律,显得十分生动而亲切。
从上引的诗句我们可以看出,王维山水诗中所描写的世界,是一个生动活泼、生机盎然的世界。在他的笔下,天地万物都充满着昂然的生命,从烟云泉石、花鸟苔林的生命律动,到四时风雨与山水草木的生命联系,一切都闪射着生命的光彩,一切都生趣盎然、勃发奔涌、周流上下、运动不息。
这里应当指出的是,王维山水诗对于大自然的生命的观照,不仅仅是一种客观的、感性的、目击道存式的观照和体验,不仅仅是对山水景物的穷形尽相的描写,而更多的是对宇宙生命的心灵的体悟,是“以心灵映射万象,代山川而立言”,是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃 ,活泼玲珑,渊然而深的灵境”(宗白华《艺境》,北京大学出版社1987年版,第131页)。
在王维的山水诗中,有一些诗句颇堪玩味,例如《秋夜独坐》一诗中的“雨中山果落,灯下草虫鸣”。这不是一般景物描写中诉诸视觉的形象,是毫无疑问的。后一句,“灯下草虫鸣”,可以说是诉诸听觉的声音判断;而前一句,“雨中山果落”,能不能也仅仅说成是一种听觉判断呢?如果诗人没有平日对山间草木的亲近,没有对秋天山果成熟掉落的欣喜感受,那么秋夜独坐,静听窗外的糋然风雨,是很难对一点轻微的声响作出判断的。“雨中山果落”,与其说是听觉判断,不如说是对最细微的生命颤动的心灵感知;那山果落地的轻轻的声响,与其说是叩响在诗人的耳畔,不如说是在诗人的心中得到了回声。
同样,《山中》一诗,也是如此:
荆溪白石出,天寒红叶稀。
山路元无雨,空翠湿人衣。
冬日北方的山中,多是一片枯黄憔悴的颜色,不想终南山的冬天,到处是苍松翠柏,蓊郁青葱,山路便被这浓浓的翠色所拥抱。人行山中,扑面而来的,是这满眼的翠色,整个身心都被它浸染,所以尽管“山路元无雨”,作者却从心理上产生了“空翠湿人衣”的感觉。在这里,当作者面对满山翠色时,他不是仅仅着眼于客观地、感性地把握事物的特点,而是更加注意景物在自己心中留下的深刻的印象,写出自己强烈的心理感受。有人说,王维此诗是从张旭《山中留客》一诗的“纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣”脱化而出,其实这两首诗的写法并不相同:张诗是实写云雾沾湿衣服,而王诗却突破了客观真实的限制,将不可能发生的事写得如同真实一般,从而突出了主观感受的强烈。或者说,客观的、真实的形象色彩,仅仅调动了诗人的视觉感官;而这形象色彩中所蕴涵的大自然旺盛的生命力,却直接诉诸诗人的心灵。
在王维的山水诗中,对于大自然的生命的观照,是在心灵的感受之中,在与山水草木的情感交流之中实现的。诗人往往是带着鲜明的、强烈的主观感情去亲近大自然,使天地万物都沾染自己的感情色彩;同时又忘情地投入大自然的怀抱,徜徉于绚丽多姿的山水草木之间,接受宇宙生命情调的浸染,使诗人的个体生命与宇宙生命发生某种奇妙的情感交流。例如《竹里馆》这首小诗:
独坐幽篁里,弹琴复长啸。
深林人不知,明月来相照。
竹林,在中国的隐士文化中,代表一种幽冷清静、与尘世隔绝的环境;而处在深林之中,就更加孤独寂寞、为人所不知。可是诗人却是何等兴致!既已弹琴,又复长啸,陶然抒怀,清兴无限。这是为什么呢?因为有清幽竹林的陪伴,有澄澈明月的朗照,诗人的清幽意兴、澄澈心灵,正可与这幽篁明月悠然相合。竿竿疏篁,朗朗明月,好像懂得他的心意;而他的悠悠心曲,也正希望对竹林挥洒、向明月诉说。这样,竹林明月,便似乎成了有情之物,成为诗人的知音。清人章燮谓此诗中“知音者,唯林间明月耳”(《唐诗三百首注疏》),近人王文濡则说:“明月似解人意,偏来相照。”(《历代诗评注读本》)都指出了大自然的生命世界与诗人感情上的这种和谐与交流。又如《别辋川别业》这首诗:
依迟动车马,惆怅出松萝。
忍别青山去,其如绿水何!
如果说,在《竹里馆》中,“明月来相照”,主要还是说山水有情的话,那么,在《别辋川别业》中,主要便是讲诗人有意。诗人将要离开他久居的山林了,临行前,他是那样依依不舍,心情惆怅,当他下狠心终要离青山而去的时候,却又突然意识到,与绿水也是同样难舍难分!其于山水的一往情深、执著眷恋,竟到了如此强烈的程度,使我们不由想起了“人于山水,如好美色;山水于人,如惊知己”(钱钟书《管锥编》,中华书局1979年版,第1038页)的话。事实上,在王维的山水诗中,这种与山水草木之间情感碰撞交流的例子不胜枚举,如:“寂寥天地暮,心与广川闲”(《登河北城楼作》)、“曾是厌蒙密,旷然消人忧”(《自大散以往深林密竹蹬道盘曲》)、“若道春风不解意,何因吹送落花来”(《戏题盘石》)、“高馆临澄陂,旷望荡心目”(《晦日游大理韦卿城南别业四首之四》)、“野花愁对客,泉水咽迎人”(《过沈居士山居哭之》)、“上下华子冈,惆怅情何极”(《华子冈》),等等,无不视山水为挚友、为爱侣,对山水诉说思念、倾吐苦闷,直至把山水作为精神家园,在山水间寻找精神的寄托、生命的安顿与止泊。
在王维的山水诗中,有一种引人注目的意象描写,这就是归鸟意象。王维常写日暮秋山、夕岚飞鸟,在倦飞知还的归鸟身上,既观照大自然的生命律动,也体验自我生命的归宿感。如:“岸火孤州宿,渔家夕鸟还”(《登河北城楼作》)、“ 秋风兮吹衣,夕鸟兮争返”(《登楼歌》)、“飞鸟去不还,连山复秋色”(《华子冈》)、“秋山敛余照,飞鸟逐前侣”(《木兰柴》)、“日暮飞鸟还,行人去不息”(《临高台送黎拾遗》)、“残雨斜日照,夕岚飞鸟还”(《崔濮阳兄季重前山兴》),等等。在这种意象里,我们看到的,绝不仅仅是景物的描写,作者所写出的,是一种生命情绪的体验与感动。黄昏归鸟所显示的宇宙生命的生物节律与情感节律,与诗人倦于仕途纷争、人生跋涉,向往生命安顿、心灵止栖的情绪,冥然合一。个体生命与宇宙生命的情感,在这里浑然交融,化而为一,归鸟形象“在瞬息间展示出生命的整体和全过程,通过同构和共鸣的作用,使主体在极短的时间内经历了生命体毕生可能经历的快乐”(滕守尧《审美心理描述》,中国社会科学出版社,第324页)。于是人鸟不分、物我两忘,审美主体与客体最终达到互化的境界。
在王维的山水诗中,我们往往看不到诗人的“自我”,因为诗人的创作过程,已是审美主体舍弃“自我”、投身于大自然的怀抱,与山水自然融合为一、物我两忘的过程。诗人的生命,已与山水万物的生命同律同构,浑然融化于山水之中。如我们前引的《辛夷坞》一诗:
木末芙蓉花,山中发红萼。
涧户寂无人,纷纷开且落。
在这样的诗里,我们已无法分清描写与抒情、主体与客体的界限。作者写出的,是辛夷无限美好的颜色;他所赞叹的,是自然生命的动人的旋律;而他所寄托的,则是自己的人生感受。这一曲生命的咏叹调,既是献给红萼辛夷,也何尝不是作者的自怜自惜!在体验宇宙生命的同时,诗人也在重新认识和把握自我的生命,从而达到真实生命的复归。 让我们再来看《皇甫岳云溪杂题五首》中的《鸟鸣涧》一诗:
人闲桂花落,夜静春山空。
月出惊山鸟,时鸣深涧中。
在诗人的笔下,月夜春山是如此的优美、宁静、生趣盎然,而诗人自我,就融化、消失在这诗意的画面中。花鸟山林,在诗人的心中留下了多么生动的投影!而优美的自然万物,也成为诗人心灵的一种外在的写照。在这里,诗人对自然山水的美感意识,已不仅仅局限于对具体感性的、有限事物的把握,而更多的是用自己的心灵去体验那终极的、本原的、弥漫于整个宇宙之间的生命感,体验那种生命的节奏、生命的韵律,从而使自己心灵的追寻达到极高的审美境界。
黑格尔曾经说过:“山岳、树林、原谷、河流、草地、日光、月光以及群星灿烂的天空,如果单就它们直接呈现的样子来看,都不过作为山岳、溪流、日光等而为人所认识——但是,第一,这些对象本身已有一种独立的旨趣,因为它们上面呈现出的是自然的自由生命,这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感;其次,客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调,而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音,所以人也可以在自然里感到很亲切。”(《美学》第三卷262页,商务印书馆1979年版)我们在王维的山水诗里所看到的,就正是这种对宇宙生命的亲切感,和人与自然的生命情调的契合感。诗人的情感、诗人的生命,已经与山水自然发生了一种奇妙的融合。在这种境界里,物无不是物,物无不是我;以至我们已“不知何者为我,何者为物”(王国维《人间词话》)。正如十九世纪丹麦美学家勃兰兑斯所描写的,诗人“整个生命都从自我狭窄的天地中涌出来,随着溪流流走。他活跃的意识扩展开来,他把无知无觉的自然吸入自我之中,自己又消融在景物里,就像听交响乐的人在乐声中忘掉了自己一样,他对一切都如此,就像他的生命会随着波涛流走一样,他同样会随着萧瑟的疾风飞驰,伴着月亮环游天宇,并同无形的宇宙生命合而为一”(《十九世纪文学主流》第一分册,人民文学出版社1980年版,第175页)。体悟天地万物间的生命存在、认同宇宙生命,从而使自我的生命得到净化,提升性灵,达到真实生命的复归,这应当说是王维山水诗对于生命的观照所达到的最高审美境界。
王维山水诗中对于生命精神的这种观照体悟,受到中国古代哲学思想的深刻影响。这种影响,既来自道家和儒家,也来自佛家。
庄子的哲学,明显带有重视生命的特点。但这种生命,不是感性的、失落本真的个体生命,而是流贯畅达于天地之间而无所遮蔽滞碍、体现天地自然本性的本体生命。道家的理想人格,是“人貌而天虚(心)”(《庄子•田子方》),所谓的“天心”,即是指天的自然本性,亦即宇宙自然的生命。所以庄子论道,讲究“与天为一”(《庄子•达生》)、“将返于宗”(《庄子•知北游》),要求人们不断地从各种人为的束缚中解脱出来,感受人与自然融通的无尚快慰,体验宇宙生命自由自在的无限乐趣,从而达到人与宇宙生命的完全契合,使自我复归于真实生命的本体。
魏晋以后,郭象的“崇有”哲学对庄子的思想进行了创造性的阐发,他不再仅仅把天地自然的美当做“道”的显现形式、只强调本体生命之美,而是强化了庄子哲学中有关感性存在的一面,启发人们“把自然当做生命实体来对待,重视感性生命的丰富变化,重视感性生命无碍兴现的整体特点”(朱良志《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社1995年版,第46页)。这种理论,使现象与本体、感性存在与心灵境界、天地万物与宇宙生命之间的关系融会贯通,将人置于真正的生命之前,从而“使得高扬生命一跃而成为东晋到宋齐时期的根本审美流向”。(同上)
儒家的生命哲学,是讲“生之为仁”。天地创生化育万物,是为生生之大德;同时,它也是人间道德秩序建立之本。宋儒程颐说:“生之性便是仁。”(《河南程氏遗书》)张载也说:“天地则何意于仁?鼓万物而已。”(《横渠易说》)天地化生万物,“小德川流,大德敦化”(《中庸》),自然之宇宙统之于生,道德之宇宙统之于仁,生仁为一体,人间的道德建构与自然的生命秩序遂得一致。所以孟子讲“上下与天地同流”(《孟子•滕文公上》),朱熹讲“天地万物本吾一体”(《四书章句集注•中庸章句》),都是要求人效法以仁生万物的天地,从而提升性灵,达到本性的复归。但这种复归,不能仅止于自我的完善,还必须达于“亲亲而仁民,仁民而爱物 ”(《孟子•尽心上》)的境界。也就是说,还必须将此仁心推广至天地宇宙,抚惜爱怜山川草本、泉石苔林、飞潜动植,乃至宇宙自然中的一切生物。所谓“能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可与天地参矣”(《中庸》),正解释了儒家的重视人性修养与观照宇宙生命之间的联系,使儒家的泛爱生生、体认生生,不仅成为一种道德的依归,也成为一种审美的依归。
佛家的本体论,是讲四大皆空,于生命是否定的。但它的认识论却指出:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真,即真在于有无齐观,齐观则彼己无二,所以天地与我同根,万物与我一体。”(《东晋僧肇《涅?无名论》)这就打通了有与无、物与我的界限。因为诸法皆空,彼此无异,所以万有一如,梵我同一。所以佛家讲“青青翠竹,总是法身;郁郁黄花,无非般若”(《大珠禅师语录》),一花一世界、一草一天国。山河大地,日月星辰、白云流水、草木泉石……一切都与我心相通,认识大千世界,就是认识我心;认识我心,就是观照世界万物。这种认识论,消除了人与客观世界、与天地万物之间的隔阂,使得心与物、形与意、审美主体与审美客体之间,得以和谐交融。佛家又讲所谓一即一切、一切即一,认为物物皆是一自在圆足的完整的世界,可“于一毛孔中悉分别知一切世界”(《华严经•初发心菩萨功德品》)。所以禅学南宗的习佛之道,便可以不修行、不坐禅,甚至不念经诵佛,逍遥放任,徜徉自适于山水之间,自以为只要在一草一木、一尘一毛之间得到启发,便可以“顿悟见性”、豁然悟道。这种思想方法,也与道家的“道无不在”说、儒家的“理一分殊”说冥然相通,为艺术更加精深透彻地观照天地万物、宇宙生命提供了前提。
王维的思想,受到儒道佛三家思想的共同影响,反映了盛唐“三教融合”的时代特征。王维开元九年二十一岁举进士,受儒家纲常伦理、忠孝之道的影响颇深。他在诗中推崇“动为苍生谋”(《献始兴公》)的张九龄、“忘己爱苍生”(《赠房卢氏盧》)的房盧,歌颂行“慈惠之政”(《京兆尹张公德政碑》)的张去奢、“导德齐礼”的苗晋卿,都说明他的政治思想是以儒家为本。同时,他又明显受到当时盛行的道家思想的影响。他在诗中肯定道家“守静去欲”的内心修养,时时吟咏“吾生好清静”(《戏赠张五弟糎三首》之三)、“晚知清静理”(《饭覆釜山僧》)等等;他接过庄子鼓吹的“无己”、“坐忘”,追求“山林吾丧我”(《山中示弟》)、“动息自遗身”(《戏赠张五弟糎三首》之三)的精神境界,又反映出他濡染道家思想之深。王维笃信佛教,更是人所共知的事实。
正是由于王维思想的这种兼收并蓄,使得他能够更广泛地吸取各家的美学观念,更深刻地认识生命的审美意义;从而在作品中生动地写出昂然的生命精神,表现出个体生命与宇宙生命的亲密交流与浑然互化。这正是王维虽号称“诗佛”,其山水诗却与一般“僧诗”的枯槁死寂全然不同的根本原因。 |
发表于 2007-6-24 16:41:16
