说杜诗和颜字的共生现象（张学忠）

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中国是诗歌的国度,同时也是书法的国度,以语言为载体的诗歌和以线条为载体的书法从属于不同的艺术种类,具有不同的表现形式。但是,二者都以文字作为契机,这就为其相融合带来了可能。笔者之所以提出共生现象源于陈振濂先生在《书法美学》一书中的精辟论断:“在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗”,诗歌艺术与书法艺术“无论是精神观念上还是具体形式上都有极明显的渗透痕迹”,即两者不仅具有丰富的可比性而且还具有明显的互渗现象。从中国文化史的漫漫长河之中找出具体例证来,杜甫之诗和颜真卿之字正好为此共生现象作一注脚。
在分析此共生现象之前,笔者认为应把杜甫和颜真卿所处的盛、中唐之交的时代特色作一简单的勾勒,但鉴于这重要历史时期已多有方家撰文且为学术界的熟悉话题,本文就不再赘述。但笔者以为在此文写作中必须强调当时社会的思想观念。到八世纪上半叶,在富裕宽松的经济环境之中,儒家思想渐渐成为“背诵和应急的文本,它缺乏内在信仰力量,缺乏实际生活意义”,逐渐“失去了诊断和批评当时社会问题的能力”,其一统地位受到了动摇。到武后时期,华严宗等佛教受到统治者的大力支持,由于佛教教义给那些未能求取功名的士人以心灵的慰藉,在士大夫间广为流传。在玄宗亲注老子《道德经》并置玄学博士的举措下,道家思想一度盛行。在儒、佛、道各种思潮并行的唐代中叶,思想界亟须一种具有整合人心,维护国家政权统一的思想出现,儒学责无旁贷地担当起了时代赋予的重任。在中唐韩愈、李翱等人未出现之前,杜甫和颜真卿担当起了振兴盛、中唐之交的儒家文明的职责。
由此可见,杜甫和颜真卿的出现代表着特定时代的文化现象,对此,历代名公多有论述。苏轼在《东坡题跋》中说:“故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣。”“曾闻碧海掣鲸鱼,神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足,杜诗韩笔与颜书。”(马宗霍《书林藻鉴》引王文治语)今人李泽厚先生在其《美的历程》一书中把“杜诗颜字韩文”作为盛唐之音的一个重要方面。可见前人已把杜诗和颜字相提并论,却少有具体阐述,笔者以为两者的共生性具体体现在以下几方面:首先,在经世致用的儒教中国,儒家诗教观、伦理观确立了杜诗和颜字共同构筑了盛中唐之交的精神风尚。其次,深入到具体作品本身,都讲究规则和法度的律诗和楷书在表现形式上具有相通性。再次,从风格史上而言,诗歌史上的杜甫和书法史上的颜真卿都具有集大成性。
首先,杜甫和颜真卿都是典型的儒家士大夫。刘熙载在《艺概》中说,“少陵一生却只在儒家界内”。颜真卿也被称为“忠臣烈士,道德君子”。体现在他们二人身上的儒家思想是极为丰富的,笔者以为可以提挈其思想要旨的即为杜甫的“仁爱之心”,颜真卿的“忠义之志”。但是无论是“仁”,还是“忠”最后都指向了忧国忧民济世黎民的伟大抱负。
《论语•颜渊》上说:“仁者,爱人”。“仁”学思想是孔孟之学的精粹,也是绵延几千年来儒家思想的血脉。它不仅体现在常人都有的人伦之爱,而且还体现在“老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼”(《孟子•梁惠王上》)的推己及人的精神,要由自己而向外扩张到更为广阔的社会关系之中,达到“成己成人”。于是乎杜甫会在“床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝”的悲惨环境中高唱出“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的愿望,甚至会舍弃自我而“吾庐独破受冻死足”(《茅屋为秋风所破歌》);于是他会在“我衰更懒拙,生事不自谋”(《发秦州》)“不爨井晨冻,无衣床夜寒。囊空恐羞涩,留得一钱看”(《空囊》)的情境下还渴望着“再光中兴业,一洗苍生忧”(《凤凰台》)。马斯洛分析人的需要层次时指出人的生理需要和安全需要是最低层的根本,当这两种需要无法满足时,人必然会产生一种“生存焦虑”,而杜甫此处的感叹并非刻意做作,而是发自内心的真情实感的流露,是他人生大我境界的体现。“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”(《论语•雍也》),“夫子之道,忠恕而已矣”(《论语•里仁》)。朱子《集注》曰:“尽己之谓忠,推己之谓恕”,杜甫正是用他的满腔热忱去践履着儒者的忠恕之道。
同时,仁爱的思想与整个社会互相联系着,其主体内容是社会性的交往和互相责任,即要体现在“齐家治国平天下”的“外王”之路上。由于中国士人在社会上无物质生活的根基,在政治之外也更无自由的活动天地,因此他们必须像“毛”一样,依附到某张“皮”上,就走上“学而优则仕”的道路。由于李林甫以“野无遗贤”的上表而断送了杜甫的入仕之途,于是只能屈就自己而向人投赠,在“朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)的生活中饱尝了求仕的艰辛。生活的受挫,志向的受阻并没有压抑他对于“道”的执着,痛定思痛之后,他依然“谋道不谋食”,“忧道不忧贫”(《论语•卫灵公》),体现了“君子无终食之间违仁,造次必于是,颠沛必于是”(《论语•里仁》)的“安贫乐道”的精神。同时杜甫执着于“道”的行为主要通过“上感九庙焚,下悯万民疮”(《壮游)的忠君爱民的思想得以体现。“时危思报主,衰谢不能休”(《江上》)、“恋阙丹心破,沾衣皓首啼”(《散愁》)、“苦摇乞尾食,常曝报恩鳃”(《秋日荆南述怀三十韵》),可见,其忠君之志正如宋人所言“一饭未尝忘君”。
以血缘关系为基础的儒学奠定了父子关系向君臣关系的推演,当“父”的权威性意味不断提升,就不可置疑地带来了“父子君臣化”和“君臣父子化”的互动。当“孝道”由“内在自觉的反省”转而为“外在专制的规定”,忠的思想成为绝对外化的规约性、命令式的伦理。正所谓“君事臣以礼,臣事君以忠”(《论语•八佾》)。颜真卿就是一位典型的忠义之士。作为平原太守的颜真卿在平定“安史之乱”中起到不容忽视的作用,在挽救唐室不致灭亡的过程中功不可没。在宣抚李希烈叛军时,明知遭到奸臣卢杞的陷害,颜真卿依然义无反顾,“君命可避乎?”这并非可悲的愚忠,而是在颜真卿的价值理念中,坚守着为了国家,为了民族出生入死的可贵品质。在与李希烈的多次交涉中,鲁公面对威逼利诱足不移,色不变,泰然处之,捍卫了大丈夫的尊严,成就了“威武不能屈”的士大夫品格。“吾今年近八十,官至太师,守吾兄之节,死而后已”5。这不正是士大夫“舍身求义,杀身以成仁”的境界吗?
然而鲁公的“忠”的理念中也不乏士人的批判性和斗争性,他对于时局的敏锐把握和犀利的洞察力确保了他忠义思想的丰富性。《争座位帖》是他于代宗二年写给郭英糏的书信手稿。为了讨好宦官鱼朝恩,郭英糏在两次重大集会上任意抬高鱼朝恩的座位,对此,颜真卿直言不讳,斥责郭英糏为“清昼攫金之士”,并借此机会怒斥显赫宦官的嚣张气焰,表现了儒家士大夫直道而行,不畏权威的精神,展示出鲁公刚劲耿直朴实敦厚的人格魅力。司马光在《新唐书传赞》中对颜鲁公有这样一番评价颇为恰切,“彼忠臣谊士,宁以未见信望于人,要返诸己得其正,而后慊于中而行之也。呜呼,虽千五百岁,其英烈言言,如严霜烈日,可畏而仰哉”。
其次,在对杜甫和颜真卿的作品有一个基本把握后,笔者把关注点放在了杜甫的律诗和颜鲁公的楷书上。之所以要把二者联系起来是因为律诗讲究用字,造句,布置全篇,而楷书对于笔法、结构、章法都有严格的要求,正所谓下笔有由。而这二者之间似乎可以找到一些可比性与相通性。
杜诗的用字非常注重锻炼诗眼,如“兜率知名寺,真知会法堂。江山有巴蜀,栋宇自齐梁。庾信衰虽久,何与好不忘。白牛连远近,且欲上慈航”(《上兜率寺》)方回评曰:“此寺栋宇自齐、梁至今,则所用‘自’字决不可易,亦既工矣。江山有巴蜀,‘有’字亦决不可易,则不应换平声字,却将‘巴’字作平声一拗,如‘诗应有神祝’、‘吾得及春游’。”又无名氏评:用虚字作句中眼。三、四俯仰形胜,上下今古,只在一两条中。由此可见炼字之法。无论是方回之评,还是这位无名氏之评,都从诗眼这一共同的角度切入,诗人用字决非信手拈来,字字都有来历,字字都经斟酌。可见诗眼处如果得到佳字,可以采用拗救而破坏平仄,以求达到诗歌的用字之美。用字之于律诗的基础地位相当于笔法在楷书之中的地位。笔法顾名思义即行笔、运笔所应该遵循的法则,任何一种书体都有严格的笔法要求,而楷书尤甚,它不能像行书、草书那样以意代笔而是笔笔都要落在实处。藏锋、回锋的细微之处正是体现精神的地方,来不得半点马虎,必须要送到规定线条的各个部位,否则便会失去美感。颜楷在基本点画的书写上接点处以重按或鲜明的提按反差来表现,这些点画包括横、竖、撇、挑、折的藏锋和回锋及钩的钩底,捺的捺脚。朱长文在《墨池编》中这样赞赏鲁公笔法,“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态”。的确鲁公笔法具有“按如打桩,提如拔钉”的力度,给人以一种厚实、古拙的感觉。
造句之法是杜甫之能事,他十分注重句法的创作。如《公安送韦二少府匡赞》一诗,许印芳评:“通篇皆老笔。老而健举锐入,……首句是应酬语(逍遥公后世多贤),而较世俗为溢美之词贡谀献媚者大有分明。……又按律诗对起犹易,对结犹难,七律对结犹难。盖为偶所拘,每苦兜收不住。此诗以当句对作结,有种天迹,足见本领之大。”再如“句中折旋法”,沈德潜在《说诗糚语》中论杜甫《无家别》云:“‘县吏知我至,召令司鼓鼙’。无家而谴之从征,极不堪之事也。然明说不堪,其味便浅,此云‘家乡既荡尽,远近理亦齐’,转作旷达,弥见沉痛矣。”这便是透过一层而迂回表达己意。上面的两个例子当然不足以表达老杜是如何讲究造句的,但是“管中窥豹,可见一斑”,句法之于律诗是相当重要的,对于杜甫这样的大家就更加突出了。
那么在楷书中造字之法即每个字的间架结构。楷书又叫正书,所谓正,中和是也。形象地说就是:“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。”(欧阳询《八决》)颜体结构左右基本对称,以平齐的正面形象示人,笔画端平,左右竖略呈向内的弧形,使整个结构圆紧深厚而富有强大的内在力量。尤其在处理左右偏旁的字时,巧妙根据偏旁笔画的多少和宽窄,依据平衡原则在穿插避让和照应上作谐和的处理,使颜楷的结体给人以稳定感和平衡感。同时颜字的分布,恪守严格的规范,充分地作为一种法式追求,体现了颜真卿以前所未有的书法自觉表达了对字体结构的个我感受。
“古人律诗亦是一篇文章”,如此看来,谋篇布局之于律诗极为重要。在律诗的情景安排上,有前四句言景后四句言情;也有中间四句言景而首尾言情等等。老杜诸诗,不乏变化。《旅夜书怀》一诗,方回评云:“老杜夕、暝、晚、夜五言律近二十首。选此八首洁净精致者,多是中两句言景物,两句言情。若四句皆言景物,则必有情思贯其间。痛愤哀怨之意多,舒徐和易之调少。以老杜之为人,纯乎忠襟义气,而所遇之时,丧乱不已,宜其然也。”老杜作诗常常情景交融,善于谋篇,乃是大家手笔。再如《遣兴》:“干戈犹未定,弟妹各何之?拭泪沾襟血,梳头满面丝。地卑荒野大,天远暮江迟。衰疾那能久,应无见汝期。”许印芳评:“前半固是平常,五、六写景不著一情思字,而孤危愁苦之意含蓄不尽。结语犹为沉痛。此等诗老杜外更无第二手。”
鲁公楷书在章法上也十分讲究。一改“南派”书法字距、行距较大,计白当黑的空灵之感,而是字距、行距比较紧密,字的大小趋近一致,每个字都写得开阔雄壮,中宫疏开,全篇布局显得充实茂密,内疏外密的书势由此产生,字里行间洋溢着充实的气势。正所谓“充实之谓美”,具有一种实实在在的存在感,通篇看来具有质朴深厚的金石气味。
总之,通过对杜诗中的诗律和颜字中的法则并驾齐驱的关注,可以看出书“法”与诗“律”发展的同步性。但是,楷书与律诗毕竟属于不同的艺术形态,以上仅就其表现形式的可比性进行比较讨论。由此看到的律诗也好,楷书也罢,都是受到一定的规则限制而拥有了一定的自由,从中不难看出,“法度”的要求对二者所起到的重要作用,也正是在此基础上,两者有了共生的可能。
最后,要谈谈风格史上的杜甫与颜真卿的集大成的风貌。宋人王禹翶曾说过,“子美集开诗世界”,的确,在历代接受史上杜甫之诗开一代先河。其“沉郁顿挫”的风格已经成为历代诗评的定论。所谓“沉郁”主要表现为感情的深沉苍凉,“顿挫”主要表现为语言和韵律的屈折有力。从内容上讲,杜诗开拓了前代诗歌抒写范围,承平时代的山水之诗、男女之情在杜诗中极少涉及,他把更多精力投注于那些苦难的的人群,其交游见闻、民风物态、山川险阻都与国家之痛、黎民之悲联系在一起。诸如“国破山河在,城春草木深”(《春望》),“万国尽征戍,烽火破冈峦。积尸草木腥,流血川原丹”(《垂老别》),“已诉征求贫到骨,正思戎马泪沾中”(《又呈五郎》)。从这些诗句中我们不难读出老杜那拳拳的爱国之心,忠君之志。另外,杜甫的诗歌常常在寥寥数语中涵盖极为丰富的内容。罗大经在《鹤林玉露》中说“万里悲秋长作客,百年多病独登台”,此联“十四字之间含八意”,层层递进,把身在羁旅之中年迈的诗人独自登高的乡愁和悲秋的情结传神地表达出来。杜诗在感情的表达上迂回反复,令人回味。如果说李白之诗像“飞流直下三千尺”的瀑布,十分明朗通透,那么杜甫之诗则像山涧小溪,千回百转故纵故收。例如《北征》一诗,首段写辞阙,“拜辞诣阙下,怵惕久未出”“挥涕恋行在,道途犹恍惚”,充分展示了诗人欲罢不能的复杂矛盾心情,本来可以接写时事,但诗人却宕开一笔,写起回家后的情形,“移时施朱铅,狼籍画眉阔”,“生还对童稚,似欲忘饥渴”,到此北征省亲目的已经达到,可是诗人笔锋一转,陡接至尊蒙尘一事,然后一笔直下,集中写诗人对当时政治、军事的看法和主张。陈廷焯《白雨斋词话》认为,杜甫之诗“若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。非独体格之高,亦见性情之厚。”
就审美风格而言,杜诗倾向于博大厚重的深沉之美。当然这是与其诗歌内容休戚相关的。刘熙载《艺概•诗概》中说:“杜诗高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃,为高;涵茹到人所不能涵茹,为大;曲折到人所不能曲折,为深。”“高、大、深”三点正指出杜诗在盛、中唐之交的具有转折性的中国诗坛上所拥有的突出特征,也正是这些特征成就了杜甫对前代的超越,对崭新时代的开启。胡应麟《诗薮》说:“大概杜有三难:极盛难继,首创难工,遘衰难挽,子建以至太白,诗家能事都尽,杜后起集其大成,一也;排律近体,前人未备,伐山道源,为百世师,二也;开元继往,大历继兴,砥柱其间,唐以复振,三也。”所以杜甫的诗歌是对前代诗歌的总体性超越。
众所周知,晋人王羲之开创一代清逸、尚韵书风后,影响几百年。到隋唐之交,由于受到北碑的濡染,在书风上碑融帖意,南北相糅。可是到了唐代,唐太宗酷爱书法,尤其崇拜王羲之,不惜以大量财力、人力征求羲之真迹,于是李世民的审美取向直接影响了初唐四大家,欧阳询,虞世南,褚遂良等书家都宗法二王,在右军书法的基础上各有取舍地对书法加以改造,其整体书风表现为“书贵瘦硬方通神”。然而,艺术的前进并非后人对前人亦步亦趋的模仿和照搬,它需要突破和创新。中国书法已经走到了不得不变法的严峻关头。在一片崇“王”声中,颜真卿“纳古法于新意之中,生新意于古法之外”(马宗霍《书林藻鉴》卷八引苏轼语),舍晋人法,融篆隶意于笔法中,兼用折钗、屋漏、印泥、画沙等运笔方法。在笔画粗细上,有意识地拉大横和竖,勒和捺的粗细距。从整体的审美风尚上,标举骨力和丰腴之美相结合。更注重“法”的回归,倾向于中规中矩的人工之美,其法度森严而气势豪迈的书风体现了儒家以建构的方式装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界,体现了儒家美学严谨整饬的形式特点。中国书法的审美风格从清瘦、空灵之美而向雄大、壮美发展,以一种宏大的气魄和刚健的气势挺立于中国书坛,这种阳刚之美用更为恰切的语言来表达,即所谓的“庙堂美”,其间集中体现了儒者的务实与刚正。《寄石录》中评:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。”这恰与扬雄“书为心画”契合。然而,颜字的出现也并非颜鲁公个人的力量,它和当时唐玄宗好尚丰腴书体有关,正如鲁迅先生所言,“遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱,例如汉人的墓前石兽,多是羊、虎、天禄、辟邪,而长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马”。可见时代风气对于艺术的濡染作用。总而言之,颜真卿为后世楷书奠定了标准,树立了楷模,形成了正统,也因此掀起了中国书坛的又一次高潮,揭开了中国书法审美风尚的新的一页。
综上所述,在唐代中叶,当唐王朝日益衰弱,盛唐气象也只能成为人们记忆中的美好一瞥时,两位伟大的人物——杜甫和颜真卿在不同的艺术领域以儒者的悲天悯人、务实刚正,以诗人、书家少有的理智、客观、冷静、深沉来表现着诗歌和书法创作的实在性。在他们身上,既保留了盛唐气象的纵横捭阖、宏伟壮观的气魄,又展现出豪华落尽的厚重感和实在感。由此,杜甫和颜真卿的艺术创作成为盛、中唐文化史上的“双子星座”。