正字戏、潮剧《仙姬送子》的关系和来源

zsz029

正字戏、潮剧《仙姬送子》的关系和来源

郑守治

潮剧的吉庆开锣例戏叫五福连，包括《十仙庆寿》、《跳加冠》、《净棚》、《仙姬送子》、《京城会》。这几出也是正字戏传统吉庆例戏。但《净棚》正字戏叫《喊棚》，《京城会》正字戏也叫《差书京城会》或《游街捷报》，并不为人们所熟知。这两出在1949年后已没有演出，现在老艺人还能回忆其演出情况。关于潮剧五福连林淳均曾有简要的介绍[1]。而关于它与正字戏（正音戏）的渊源关系，则早已为萧遥天先生所揭示。他认为《唐明皇净棚》、《八仙庆寿》、《仙姬送子》及《京城会》都说“戏棚官话”，都渊源于正音戏[2]。张伯杰也明确指出，五福连是潮剧从正音班继承下来的，潮剧艺人还能以正音演唱[3]。李国平也有类似的看法[4]。以上主要是根据五福连中用正音唱念的特点，来断定它们跟正字戏的渊源关系。这是十分中肯的，但毕竟还没有具体材料以资佐证。其中的《仙姬送子》一剧，笔者近年来搜集到了正字戏、潮剧的多种相关的稀见资料，可以就其形态演变和渊源关系做进一步的考证。

正字戏、潮剧《仙姬送子》的形态及其关系

《送子》情节十分简单，叙仙姬下凡，将前日与董永结亲所生的麟儿送还董永。正字戏方面迄今还未发现完整剧本。《送子》原唱牌子(也称昆腔)，但在后期的演出中唱腔已逐渐被删略，直到最后已完全不唱，台上演出只有简单的几句对白。由于没有唱词，演员伴着几支大唢呐牌子做身段动作时，形同哑剧一般。不知要表达什么内容，表情显得十分尴尬。颇为难得的是，经笔者多年寻访，终于较完整地抢救、记录《送子》的﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞三支曲文，传唱老艺人为林意强先生、温麟先生、刘万森先生三位。兹先将林意强、温麟口授宾白、曲文等记录整理如下：
（﹝出队子﹞，仙姬与随从上场。﹝出队子﹞，董永与四旗军上场。仙姬、董永相遇）
董永：（白）来到这里，五色云断盖住，莫非我妻到来？仙姬：（白）然也。
董永：（白）既然我妻到来，何不拨开云端相会。仙姬：（白）拨开云端相见。
董永：（摆四门，唱﹝新水令﹞）腾腾只会在今朝。离金鞍，躬身来拜倒，原来是仙姬来到此。从（重）相会在今朝，歇宿逍遥，从别后伤怀抱。（董永下马，击空锣）
仙姬：（唱﹝江儿水﹞）今日蒙因（恩）从（宠），皆因孝义高，槐荫相会缘会（非）笑（小）。临别时，见君家尘埃哭倒，喜津津云霄吟笑。有言相告，产下麟儿，送与我君家怀抱。（董永上前接下麟儿）
董永：（击空锣，抱子做端详、抚摩，唱﹝雁儿落﹞）见这儿，不由人多欢笑，是我家百年后宗嗣靠。见这儿一貌俏，见这儿一貌多娇，见这儿啼啼哭哭，不由人多烦恼。（击空锣、剔鼻垢）呀，惜仙姬容哀告，别后，你去后我随（谁）来，你去后我谁来怀抱。（奏“笛套”连﹝吹鼓﹞，董永、仙姬把“麟儿”送至台下）（按：括号内为笔者校正文字）
林意强生于1918年，曾师从著名艺人张细抱、陈宝寿学武生行，扮演过“送子生”董永，《送子》是张细抱传授给他的。温麟生于1928年，是张细抱哲嗣，曾在旧正字班当过旗军头（乌军），也演过董永。据温麟回忆，这套唱腔是著名艺人郑乃二（正生行）和他父亲共同传授的，是很“真本”的。由于师出同门，故林、温两位所传更为一致。不过，“原来是仙姬来到此”一句是温麟没有的，还有部分音讹文字，已由笔者校出。另刘万森所传的是：
董永：（白）来到这里，五色祥云盖住，莫非仙姬驾到？仙姬：（白）然也。
董永：（白）既然仙姬驾到，何不拨开云端相会。仙姬：（白）收了云端相见。
董永：（白）好个相见。（唱﹝新水令﹞）云端上，仙姬驾到。金鞍上，躬身拜倒。从别后到今朝，离别伤怀，从别后相怀念。
仙姬：（唱﹝江儿水﹞）当日感君情，皆因行孝道，槐荫相会结姻缘。临别时，见君家尘埃哭倒，急煎煎云端泪淋。一言相告，产下麟儿，送与我君家怀抱。
仙姬：（唱﹝雁儿落﹞）是我家百年后宗嗣靠，见娇儿一貌俏，见娇儿一貌多娇，见娇儿啼啼笑笑，不由人心喜欢。呀，忆仙姬临别哀言告，我去后有谁人，我去后有谁人相怀念。
刘万森出生于1931年，曾在旧正字戏班当过旗军头（红军），《送子》的唱腔是他在正字戏五福班时，艺人文全传授给他的。以上﹝雁儿落﹞比林、温的少了一句“见这儿，不由人多欢笑”，也没有“却原来是仙姬来到此”。一些应该押运之处并不合韵，如“相怀念”、“心喜欢”。这说明其中还是有遗漏和讹传之处。
《送子》原伴奏唱腔的牌子保留了下来，以大唢呐“上字调”（1=bB）吹奏。曲牌依次有﹝出队子﹞（﹝队子﹞）、﹝出队子﹞、﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞、﹝园林好﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞ 、“笛套”（如﹝福建头﹞）连﹝吹鼓﹞。其中﹝新水令﹞至﹝清江引﹞属于南北合套﹝新水令﹞套。曲牌依次是﹝新水令﹞、﹝步步娇﹞、﹝折桂令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞、﹝侥侥令﹞、﹝收江南﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞、﹝尾声﹞。此套在早期南戏《幽闺记》第四出已用上，到明嘉靖以后则大为盛行[5]，今多个高腔剧种仍保留此套。这个套曲在正字戏中称为“十三腔”，整套为“一堂”。曲牌既有全部用上的，也有部分用上的，还可在﹝尾声﹞前加入﹝红绣鞋﹞，曲牌连缀次序不变。这一套总体风格清新优美、悠扬开阔，不管是唱腔还是吹打牌子运用都十分广泛，艺人有“吹不尽十三腔，打不完走沙场”的说法（“走沙场”即﹝粉蝶儿﹞套）。《送子》中﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞连奏（称为“送子歌”），﹝园林好﹞与﹝沽美酒﹞连奏。在普通的“扮仙”戏中，﹝新水令﹞、﹝园林好﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞可被省去，﹝出队子﹞ 也只奏一次，身段动作也随之大为减少。比较隆重的“大锣鼓仙”才用上全套牌子，身段动作也随之增加。海陆丰的吹打乐班在台下演奏《送子》牌子时，为迎合人们“求子”的愿望，还要在奏完笛套之后加奏﹝园林好﹞（舞台上产子场面多奏此曲），末尾唢呐模仿婴儿啼哭，以给主人家一个好兆头。音像资料方面有多种，比较可靠的是1985年海丰新丰正字戏剧团《送子》全套牌子录音。其中鼓头刘彩、大鼓陈春淮、大唢呐陈金发和黄育，都是公认的名师，水平极高且严谨准确。另还有海丰沙港老班正字戏剧团演出的《大仙庆寿之仙姬送子》VCD，《送子》牌子未用全套[6]。
在唱腔旋律、板拍方面，林、温、刘所传基本一致，与1985年录音也很贴近。但也略有不同，如只由林意强传唱的“原来是仙姬来到此”一句，旋律与1985年录音也吻合。行腔方面则以温麟比较流畅，旋律、板拍也清晰；但仍夹杂着一些方言，如“孝”唱作﹝hau﹞（正音作﹝hiau﹞），送”作﹝sang﹞ （正音作﹝song﹞），“别”作﹝piak﹞( 正音作pi?)。今将﹝江儿水﹞整理记谱如下：

江儿水

1=D
仙姬（旦）唱            温麟传唱  郑守治记谱

   今日
蒙 恩 宠，皆因
孝
义
高，
槐荫
相
会 缘
非

小。
临别 时，
见君家 尘 埃
哭 倒，
喜 津津 云
霄

吟

笑。 有言
相
告，
产 下 麟
儿，
送
与我 君家
怀
抱。

这段唱腔和纯唢呐牌子（1985年录音）之间有一些细节上的差异。这是因歌唱润腔和唢呐加花的分歧而产生的。正字戏的十三腔，每支的基本句数和每句字数、板拍和对应旋律结构都是相对稳定的，上仍遵循南北曲格律。特别是后期使用的单纯吹打乐牌子，板拍和对应旋律的结构以及运用程式更是固定。当然，同一曲牌在实际运用时也会产生一定的灵活变化。如果把那些曲文格式、旋律、板拍相对完整、固定的曲牌叫做“正体曲牌”，那么其他变化了的曲牌可叫做“变体曲牌”。“变体曲牌”明显具有“正体曲牌”的特征，但在曲文、乐句上有所增删或重新组合。如﹝江儿水﹞属南曲，共8句，句格是5（可用韵），3（用韵）。7（用韵），7（用韵），7（用韵）。6（用韵），4（可用韵），6（用韵）[7]。《绿袍记∙掷钗》的一支﹝江儿水﹞[8]。：不仅文字上完全符合南曲格律，在旋律、板拍也和一般运用的相同（五声羽调式，28板）。《掷钗》的﹝江儿水﹞可以视为正体曲牌。以上《送子》﹝江儿水﹞在文字上与原格律相符。旋律方面只有第8至11小节、第18至23小节才属正体﹝江儿水﹞的乐句，全曲也只有23板。再经仔细辨认，发现第1至4小节，第9至12小节犯入了﹝雁儿落﹞的乐句。所以这里的﹝江儿水﹞是一个变体曲牌。此外，《送子》的﹝清江引﹞属正体，﹝新水令﹞、﹝园林好﹞末尾少一句，﹝雁儿落﹞尾句犯入了﹝收江南﹞乐句，﹝沽美酒﹞为正体的中段，都属变体曲牌。
潮剧《送子》方面，在后期的演出中也只以唢呐吹奏牌子而删略了唱腔，也未见完整的剧本。现存《潮剧音乐资料汇编》（六）所收录的《五福连》套曲锣鼓总谱，由林锦和传谱，陈家忠记谱，陈华、林炳和校正[9]。内含《仙姬送子》一套，包括锣鼓、曲谱、道白，是一种完整可靠的总谱（以下简称“林谱”）。 林谱所录的几句对白是：
董永：前面来的，岂是仙姬我妻？仙姬：然也。
董永：既是仙姬我妻，何不拨开云雾相见。仙姬：收了云雾。众：呵。
这段对白和正字戏的基本相同，只是个别文字有小差异，如“云端”与“云雾”。
林谱所录曲牌有﹝双套队子﹞（﹝队子﹞连续奏两次）、﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞、﹝清江引﹞、﹝尾声﹞。和正字戏相比，潮剧删略了﹝沽美酒﹞、﹝园林好﹞而保留了﹝尾声﹞，其他曲牌的基本旋律与正字戏相同。如 ﹝江儿水﹞的旋律是：

江儿水

这支﹝江儿水﹞和正字戏的在骨干旋律（特别是正板处的乐音）、基本板拍上是相同的。都是羽调式，以6起头、6结束。只是结尾处潮剧与正字戏旋律有差异，且扩展了一板。某些地方的演奏手法不同，潮剧加花的地方比较多。而正字戏方面则因依字行腔的需要也有许多装饰音，在曲谱中未能详细标出。如果把潮剧曲谱套上正字戏﹝江儿水﹞曲文演唱，也是十分吻合的，只有个别地方会出现倒字。潮剧﹝雁儿落﹞旋律套上正字戏﹝雁儿落﹞曲文，也同样吻合。
在板式上，﹝新水令﹞为散板、﹝江儿水﹞和﹝雁儿落﹞前段为二板（2/4），﹝队子﹞、﹝雁儿落﹞后段、﹝清江引﹞和﹝尾声﹞为三板（1/4）。而正字戏除了﹝新水令﹞为散板外，其余都是二板。外一种重要的曲谱是《潮州大锣鼓》收录《十仙庆寿》中的《仙姬送子》总谱。此谱比林谱少了﹝尾声﹞，在﹝清江引﹞后接﹝朝天子﹞、﹝吹鼓﹞[10]。
潮剧《送子》的音像资料方面也有多种，其中比较珍贵的是民国年间两种童伶录音旧唱片，潮汕历史文化研究中心收藏。其一为歌林唱片，潮音新荣和兴班演出《八仙庆寿》（含《仙姑送子》）；其二是高亭唱片，中一枝香班演出《仙姑送子》。两种唱片中的云雾均念作﹝hung22
bu35﹞，在调值上和潮州方音有分歧，而与正音读法一样。而后期的演出中多被念作﹝hung22 bu22﹞，则和潮州方音相同。如歌林唱片中的一段：
董永：前面□□□，莫非仙姬的妻？仙姬：是也。
“是也”念为﹝∫ι 35 ge21﹞，与正音读法相同。该剧当时演出时，虽念白已改为潮音，但少数还保留着正音的痕迹，即所谓的“官潮杂陈”。可以推测，在更早的演出中应该还是如萧遥天所说的，是用“戏棚官话”（正音）唱念的。在出场人物和身段动作安排方面，潮剧和正字戏也是没有什么差别：
﹝队子﹞，董永、四龙套持凉伞随从上场，仙姬与随从上场，相遇、对白。﹝新水令﹞，董永摆四门。﹝江儿水﹞，董永上前接下麟儿，董永抱子做端详、抚摩、剔鼻垢。[11]
在实际演出中，董永、仙姬还要把“太子爷”送至台下。总之，正字戏、潮剧《送子》在对白、音乐和身段动作上是统一的。这就证明了萧遥天等所说的，潮剧《送子》渊源于正字戏。尽管分化的年代已十分久远，但仍在形态仍未产生大的差异，实属罕见。不过，潮剧方面的重要变化在于逐步进行的“易语而歌”。民国年间的演出尚能保留少数正音，而现在念白已全部改为方言。另外，白字戏长期与正字戏同台演出，自然也演正字戏的《送子》。至于曲文方面，至尽已鲜为人所知。幸亏几个正字戏老艺人尚能回忆部分曲文。毫无疑问，这三支曲文原也为潮剧《送子》所用的。正是这几支残存的曲文，成为我们考索正字戏《送子》来源的最重要依据。

正字戏《仙姬送子》的来源

在地方戏中，粤剧《天姬大送子》[12]、川剧《槐荫记∙送子》[13]、闽南四平戏（以下称“四平戏”）的《槐荫送子》[14]与正字戏《仙姬送子》同样使用南北合套 ﹝新水令﹞ 套曲，曲文之间多有雷同或相近。这几个本子肯定有一个共同的古本源头。不妨把这个源头古本和由此衍变的几个地方戏本子叫做”﹝新水令﹞本”。下面是几个剧种曲牌的使用情况：
粤剧：﹝麟儿降﹞（﹝出队子﹞）、﹝出队子﹞、﹝新水令﹞、﹝步步娇﹞、﹝折桂令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿乐﹞、﹝侥侥令﹞、﹝下江南﹞、﹝园林好﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞、﹝尾声﹞
川剧：﹝出队子﹞、﹝出队子﹞（其二）、﹝青水令﹞、﹝步步娇﹞ 、﹝折桂令﹞、﹝江儿水﹞ 、﹝雁儿落﹞ 、﹝侥侥令﹞、﹝园柳青﹞、﹝沽美酒﹞、﹝尾煞﹞
四平戏：﹝出坠子﹞（两次）、﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝清江引﹞
以上除了两支﹝出队子﹞外，﹝新水令﹞套都用“萧豪”韵。粤剧用上﹝新水令﹞全套，而川剧只少了一支﹝清江引﹞。某些曲牌名有异，但明显是文字的讹传，如 ﹝收江南﹞粤剧作﹝下江南﹞，﹝新水令﹞川剧作﹝青水令﹞，﹝园林好﹞川剧作﹝园柳青﹞。从川剧、粤剧中使用完整牌套的情况来看，正字戏原用唱腔为二支﹝出队子﹞和完整的﹝新水令﹞套曲，但后来只唱﹝出队子﹞、﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞、﹝园林好﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞几支，接着就只剩下﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞。直至1950年代至改革开放，扮仙戏被禁绝而传承中断，以至后来在演出中全部唱腔被丢掉了。又从早期录音可知，潮剧《送子》唱腔则早在民国年间失传。
从总体面貌上看，粤剧、川剧、四平戏的曲牌连缀顺序、单个曲牌的结构、具体的曲文内容，是很接近的。而从单支曲牌上看，﹝出队子﹞、﹝新水令﹞二支的句格、词句最为接近的，只是个别的有差异。其他曲牌中相近或相同的单个曲句，往往在甲剧种属于A曲牌，而在乙剧种中则属B曲牌。如四平戏 ﹝江儿水﹞的曲文实际对应地包含粤剧﹝江儿水﹞ 、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞三支曲牌的曲文，而﹝清江引﹞则是粤剧的﹝尾声﹞。川剧﹝园柳青﹞曲文对应包含粤剧的﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞ 二支。具体曲句内部字眼大多相同或相近，但也有明显的差别。如粤剧﹝清江引﹞“贤良忠孝人间少”，四平戏﹝清江引﹞作“延年，忠孝人间少”，川剧未见。川剧﹝尾煞﹞的一句“今朝别却红尘道，休管人间闲花草，富贵荣华知多少”，粤剧﹝尾声﹞作“别却凡尘道，直上玉虚宫，游遍蓬莱岛”。四平戏﹝清江引﹞作“被却凡尘道，直上玉霄宫，游遍蓬莱岛”，实际也属﹝尾声﹞一类。
一般认为，《送子》出自明传奇《织锦记》。现存明戏曲选本《徽池雅调》有一出《仙姬天街重会》，也演仙姬送子故事，使用的曲牌有 ﹝金钱花﹞、﹝降黄龙﹞、﹝村里迓鼓﹞、﹝余文﹞[15]。这应该出自《织锦记》的另一个版本。不妨把《仙姬天街重会》叫做“徽池本”，以区别于“﹝新水令﹞本”。从直观上来看“﹝新水令﹞本”和“徽池本”的形态是迥异的，但若仔细比较，仍可发现它们有千丝万缕的联系。如徽池本也用“萧豪”韵。一些词句与﹝新水令﹞本也相当接近，如“别时曾道，得产麟儿，送来与君怀抱”，“延年，至孝人间少。”又如徽池本的“撇却尘凡道，不管人间闲花与草”，唯与川剧最为接近，但这仅是个特例。
经初步比较，正字戏遗存的﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞都与粤剧、川剧、四平戏三支曲牌结构相近，在文字则大同小异。下面是具体的比较分析。首先看﹝新水令﹞：
粤剧：﹝新水令﹞俺只见腾腾紫雾下青宵，忙下马躬身拜倒，原来是仙姬来到此，相会在今朝，方自逍遥，自从别后常悲嚎。
川剧：﹝青水令﹞腾腾紫雾绕金桥，下雕鞍躬身拜倒。仙姬妻来到此，相逢在今朝。快乐逍遥，快乐逍遥。从别后伤怀抱，从别后伤怀抱。
四平戏：﹝新水令﹞腾腾愿紫雾罩云端，离全鞍躬身拜倒。愿来仙姬来到此，相会在今朝。万自逍遥，从别后相怀抱。
﹝新水令﹞属北曲，有6句，句格是7（用韵），7（用韵）。5，5（用韵）。4，5（用韵）。以上三支和正字戏的一支，都基本上符合格律，文字上只有个别字眼有所区别。如某些地方加了衬字，如粤剧的“俺只见”；某些地方重句，如川剧的“快乐逍遥”；某些出现衍文和讹误，如四平戏“腾腾愿”之“愿”、“全鞍”等。这些都是显而易见的，并未影响四支曲牌在句数、每句字数、用韵等的统一性。对照其他三支，可知正字戏曲文以林、温的比较通畅无讹；可以确认正字戏﹝新水令﹞为6句，林意强所传“原来是仙姬来到此”是原有的。“只会”应是“紫雾”的音讹，其他三支都作“紫雾”。其次看﹝江儿水﹞：
粤剧：﹝折桂令﹞……今日蒙恩宠爱，皆因孝义高，槐荫相会缘非小。﹝江儿水﹞见君家尘埃中哭倒，急阵阵，拨雾登云去，别时曾有言道，幸喜产下麟儿，送回君家你怀抱。
川剧：﹝江儿水﹞只为君行孝，蒙恩下九霄。槐荫相逢缘分小，百日夫妻岂忍抛？天宫降下麒麟儿，送他下清霄。见君家身登荣耀、泪湿锦袍，麟儿送与君怀抱，麟儿送与君怀抱。
四平戏：﹝江儿水﹞（的）今日望恩龙，皆恩孝义高。槐阴一别相怀抱，临别时，见君家尘埃哀哭倒，急残（工）一貌娇。道别时，曾道生下婴（工）儿，直送到伊家怀抱。
据上文所示﹝江儿水﹞句格，粤剧﹝折桂令﹞末尾三句应也原属﹝江儿水﹞曲牌，相应的曲句也是其他三支所有的。这3句与后面的5句刚好能凑成8句。川剧除末尾一个重句外，也是8句。四平戏与正字戏除了“临别时”可视为衬字外，也是8句。但四平戏的“急残（工）一貌娇”显然是传抄中的讹误，此句原应接近正字戏的“急煎煎云端泪淋”。 而“一貌娇”应属﹝雁儿落﹞文字，此曲也仅残留此三字。在字格方面，除了某些衬字外，总的都与原曲律符合，用韵的位置也比较一致，曲牌结构仍是统一的。但川剧的文字面貌与其他三支的差别较大。对照粤剧、四平戏，对正字戏中的“因”、“从”等校正为“恩”、“宠”等是比较准确的。刘万森所传的“急煎煎云端泪淋”也应比“喜津津云霄吟笑”更接近原本且符合文意。最后看﹝雁儿落﹞：
粤剧：﹝雁儿乐﹞见此子，不由人多欢笑，是吾家百代后宗枝靠。见此子眉清目秀，见此子一貌飘飘，怎奈他啼啼哭哭，不由人烦烦恼恼。悲嚎，望仙姬容哀告听道，只恐怕你去后谁襁抱，你去后谁襁抱？
川剧：﹝雁儿落﹞见此子，不由人多欢笑，使吾门宗支有靠。只见他哭啼啼泪嚎啕，休撒痴也莫娇。孺子离娘痛伤怀抱，好似带箭林中鸟。我这的心酸痛，他那的哭声高。心焦，还须要哺育耐烦殷勤教，也不枉仙姬怀抱，也不枉仙姬怀抱。
﹝雁儿落﹞原为小令，共4句，后一般接﹝得胜令﹞而成﹝雁儿落带得胜令﹞，凑成12句。句格是：﹝雁儿落﹞ 5（用韵），5（用韵）。5，5（用韵）。﹝得胜令﹞ 5（用韵），5（用韵）。5，5（用韵）。2（用韵），5（用韵）；2（用韵），5（用韵）。以上三支﹝雁儿落﹞曲句皆少于12句，但从规模来看，原来应是﹝雁儿落带得胜令﹞。前段曲句与曲牌句格比较符合，如每句起首加三衬字，后段则与曲牌句格有异。曲文内容结构总体上一致。较之其他二支，川剧起首二句之后的曲文内容有一定的变化。“见此子”与“见这儿”、“宗嗣靠”与“宗枝靠”则是词句近似、文意相通。此外，正字戏与粤剧的二支更为接近。正字戏多了一句“别后”，其他曲句大多能与粤剧一一对应。
剧本流传过程中，相对与曲文来说，宾白由于不受格律的限制而往往变化较大。但正字戏的中董永仙姬相遇问答几句宾白仍与川剧、四平戏相近：
川剧：董永：莫非仙姬到了？七仙姬：然也。董永：何不按下云头，夫妻相会？
七仙姬：（白）矮神，按下云头。
四平戏：生：（白）云端之上，莫非是仙姬？旦：（白）何不拨开云雾与下官相会？
旦：（白）收了云雾。
四平戏的更与正字戏、潮剧接近。而粤剧的相应几句则大不一样：
杀手裙：（白）启爷，马不前。董永：（白）吾奉圣旨游街道，何方瑞气挡马前？仙姬：（白）槐荫树下曾有约，特送麟儿来此间。董永：（白）哦，原来是仙姬之言。
粤剧的与众不同，可以视为是对古本原本的改动。正字戏、川剧、四平戏的几句宾白在内容结构的统一性，自然也应视为古本原貌的延续。
以上通过对正字戏﹝新水令﹞、﹝江儿水﹞、﹝雁儿落﹞与其他三个剧种同名曲牌的比照、辨析，发现相应曲牌在格律上仍与南北曲格律很是符合，保留了原格律的基本框架，在词句文字、文意多有雷同，或相近中有部分差异。正是这种曲牌面貌上的“同中有异”，使我们确信原本 “﹝新水令﹞套曲”的存在，四个剧种的“﹝新水令﹞套”是在同一“﹝新水令﹞套”基础上逐渐演变而产生差异的。由此变化了的曲牌在一定程度上仍反映了原本曲牌的面貌。因此正字戏的三支曲牌也应与原本至为接近。另从粤剧组套的完整性，曲文与正字戏更相近的情况来看，正字戏的﹝出队子﹞二支和﹝园林好﹞、﹝沽美酒﹞、﹝清江引﹞三支的曲文应该大体即是粤剧对应三支的文字，当然也基本仍为古本原文。这样，无论从曲文还是宾白上来看，正字戏《送子》的剧本较直接的承袭自“﹝新水令﹞套”古本，在很大程度上也保留古本原貌。此原貌不仅体现在直观的文字上，更重要的是体现在曲文、宾白的本质形态上。

结语

潮剧不仅继承了正字戏的高腔剧目和唱腔，也搬演了正字戏的一些唱牌子的剧目。这些唱牌子的剧目除了《仙姬送子》，还有《十仙庆寿》、《六国封相》等。另外，潮剧还广泛吸收正字戏牌子作为吹打乐，主要用于演出中渲染气氛、配合剧情和动作等。在应用程式上也和正字戏大致一样。成套的牌子多在潮州大锣鼓中演奏。现存正字戏的唱腔、吹打牌子，潮剧牌子、潮州大锣鼓牌子以及闽南的四平锣鼓牌子（原为四平戏牌子）旋律、板拍大同小异，是一个整体同一性很强的南北曲系统[16]。这些牌子原是正字戏、四平戏剧目中的唱腔曲牌，在历史流传过程中有至为密切的关系。因此对这个系统的牌子的深入研究，将有助于我们对闽、粤剧种、声腔传承、分化的进一步深刻认识。
此外，﹝新水令﹞本《送子》在地方戏的遗存提示我们，古本戏曲与晚近地方戏的连续传承关系不可割裂。古本中已完全迷失的很多剧目、剧本，在地方戏中仍有较多遗存。通过地方戏剧本的收集、归纳、分析，仍可探求古本原本形态，考镜其源流。这点，学者徐宏图的研究为我们做了非常重要的示范[17]。以往笔者在考证正字戏剧本源流和形态时，多参照现存古本进行比较分析，这有一定的局限性。在这篇文章里，笔者在搜集活态口述资料基础上，主要在横向上参照地方戏有关剧本，来探求正字戏的源流和形态，是一种有意义的突破。

[1]林淳均：《潮剧开台吉祥戏<五福连>摭谈》，载《汕头日报》1993年1月25日。

[2]饶宗颐总纂：《潮州志∙戏剧音乐志》，潮州市地方志办公室编印，2005年，第3566~3568页。

[3]张伯杰：《潮剧源流及历史沿革》，汕头《市艺术研究室》编：《潮剧研究—潮剧五十年文论选》，中国戏剧出版社，1999年，第16~17页。

[4]李国平：《南戏与潮剧》，汕头市艺术研究室编：《潮剧研究—潮剧五十年文论选》，中国戏剧出版社，1999年，第42页。

[5] 关此套曲的相关研究情况见刘晓静：《“南北曲”、明清小曲和聊斋俚曲—从聊斋俚曲“南北合套”曲的唱腔说起》，《文艺研究》，2005年，第3期。　

[6] 海丰沙港老班正字戏剧团演出：《大仙庆寿之仙姬送子》，北京电视艺术中心音像出版社，ISRC.CN-C07-02-0002-0/V.JB。

[7]本文所引南北曲曲律均参照齐森华等编：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，第728~809页。

[8] 据海丰永丰正字剧团录音《投钗》，4-3279甲，中国唱片厂出品，1959年。

[9] 中国戏剧家协会广州分会等编印：《潮剧音乐资料汇编》（六），油印本，1964年，第30~37页。

[10] 陈天国、苏巧筝、陈镇锡编：《潮州大锣鼓》，人民音乐出版社，1987年，第326~321页。

[11] 广东潮剧一团演出：《十仙庆寿》，福建音像出版社，ISRC.CN-E17-97-343-001/A.J6。

[12] 何锦泉整理：《天姬大送子》，《南国红豆》，1994年，第2期。第56~64页。

[13]川剧传统剧本汇编编辑室编：《川剧传统剧本汇编》（第29集），四川人民出版社，1963年，第46至48页。

[14]吴定芳：《得<天官赐福>曲本话四平》，《求实》第20期，《中国戏曲志∙福建卷》编辑部，1985年,第76~77页。

[15]王秋桂主编:《徽池雅调》，《善本戏曲丛刊》,台湾学生书局,1984年，第180~185页。

[16] 有关四平戏牌子、四平锣鼓与正字戏牌子关系的研究见郑守治：《闽南四平戏艺术遗产状况—兼与海陆丰正字戏比较》，《中国四平腔研究论文集》，中国戏剧出版社，2006年，第246~269页。

[17] 相关论文有徐宏图：《高则诚<闵子骞单衣记>遗存考》，《戏曲研究》，2005年，第179~192页。《从南戏<太平春>到四平腔<虹桥渡>》，《中国四平腔研究论文集》，中国戏剧出版社，2006年，第246~469页。