尤侗的词曲观

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尤侗的词曲观
尤侗（1618-1704），字展成，一字同人，早年自号三中子，又号悔庵，晚号良斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等，江苏长洲（今吴县）人。弱冠补诸生，才名籍甚。以乡贡除直隶永平府推官。康熙十八年试中博学鸿儒二等，授翰林院检讨，分修《明史》。三年后告归，家居二十年而卒。《清史稿·文苑传》有传。
尤侗一生著述浩繁，现存《西堂全集》、《西堂余集》、《鹤栖堂稿》等共一百四十二卷，“著书之多，同时毛奇龄外，甚罕其匹”。尤侗少年时被目为“真才子”，暮年又被康熙称为“老名士”，其作品是典型的才子作品。现存作品中，他的戏曲成就被认为是最高的，但诗词方面的成就也不容忽视。尤侗对各种题材均擅长，而且对文学有自己的认识。尤侗的文学思想主要集中在生前给别人作的大量序言中，严迪昌在《清词史》中说：
“他以八十七岁的高龄，几乎完整地阅历经顺治康熙两朝，可以说是清初词坛的一部活字典。他的《西堂杂组》等著作中为同代几辈词人写了大量的序文，此中不免酬应滥誉之辞。。。。。。。但是，数百家词集的序论毕竟保存了相当可贵的词学文献，是富有参资价值的。”
“言清初词或选清人词而屏弃脱漏尤侗其人其词不是持平之举，也不符合历史事实的。”
稍后的李康化在《明清之际江南词学思想研究》中从流派角度把尤侗归到松陵词派，详细论述了尤侗与同为松陵词派的其他人在文学思想上的共同处，重在求同。
尤侗是清初的戏曲大家，其《钧天乐》传奇被吴梅认为其地位仅同时的吴伟业可堪与并。本文的重点在于，从作为戏曲家的尤侗出发，分析其词曲观。限于材料，本文仅就尤侗的著作展开孤立论述，而不把尤侗放在他所处的时代进行纵向和横向的比较。
这里首先要解决一个问题，即尤侗概念中的“词”“曲”所指。
中国古人从不严格区分概念，尤侗也不例外。一般情况下，尤侗把曲与诗词连用时，曲指散曲；曲与小说连用时，曲指戏曲。虽然尤侗是吴地人，但是他的散曲和戏曲创作却都用《中原音韵》，虽然我们知道，《中原音韵》是一部指导散曲创作的韵书。
。。。。。。盖词之为道，予尝于《倚声集》极论之。诗与词合，词与曲合。《诗》三百篇，皆可歌也。汉唐乐府，被之管弦，奏之宫庙。古风长短句已为词之权舆，至《生查子》之为五言古，《玉楼春》之为七言古，《瑞鹧鸪》之为律，《纥那曲》《竹枝》《柳枝》等之为绝，皆以词具诗之一体。故曰：词者，诗之余也。词之近调，即为曲之引子，慢词即为过曲。间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声减字，《摊破》《哨遍》不隐然为犯曲之祖乎？太白之《箫声咽》，乐天之《汴水流》，词以诗填词者也。柳七之晓风残月，坡公之大江东去，词以词度曲者也。由诗入词，由词入曲，正如风起青蘋，必盛于土囊；水发滥觞，必极于覆舟，势使然也。而说者断欲判而三之，不亦固乎？且今之人往往高谈诗而卑视曲，词在季孟之间。予独谓能为曲者，方能为词，能为词者，方能为诗，何者？音与韵莫严于曲，阴阳开闭，一字不叶则肉声抗堕，丝竹随之。词虽稍宽于曲，然每见作者平侧失衔，庚侵杂用，是徒缀其文，未协其声，犹然古风长短句耳。故以诗为词，合者十一，以曲为词，合者十九。若以词曲之道近而为诗，则宫商相宣，金石相和，沨沨乎皆三百篇矣。笠翁，精于曲者也，故其论词独得妙解，而与予见合若此。。。。。。。（《名词选胜序》）
尤侗为什么一定要说诗词曲三者“合”呢？
通常的看法是，这样作是为了尊词体。“而在诗教传统极为发达的中国古代，任何一种文类，只要想跻身文学结构的中心，就不得不借鉴‘诗骚’的抒情传统，否则便难以得到读者的承认合赞赏。”这种看法的潜台词是，词在当时（清初）是受歧视的，因此有人站出来为词说话。其实，这种看法是不确切的。晚唐五代时的词的确是“小道”，北宋前期的词也的确是“余事”，但此后的词越来越雅化，到周邦彦大晟府时，词已经完全文人化了。到了辛弃疾的时候，无论题材风格还是思想内涵，几乎就是诗了。南宋末年的《乐府补题》，更是以比兴寄托来传达哀思，其风格逼近“温柔敦厚”的诗教传统。这种状况一直持续到曲的出现。曲出现后，“小道”的帽子被完全扣在曲的头上，词的地位进一步提高。
尊词体的说法没错，但清初尊词体的靶子是晚唐五代，而不是当代。论者一致认为清代词“中兴”，奇怪的是，迄今还没有发现一例清初人就词体问题发生的论争。结论很简单，清初人对词体的看法空前一致，都在努力抬高词体的地位。
我们的看法是，尤侗先说词与诗合是铺垫，他的重点在后面的“词与曲合”。
诗词曲“合”“不合”的问题，最终会归结到三者的起源上，这个问题让尤侗来回答是苛求。可以肯定的是，从明代就有人认为认为，诗词曲三者是依次出现的，而且在形式上有联系，因此就把较晚出现的文体形式分别叫作“诗余”“词余”。明沈宠绥《弦索辨讹》：
“《三百篇》后变而为诗。诗变而为词，词变而为曲。”
尊词体，明人就已经在作努力了。即使在清初，在尤侗之前，也有很多人发表了类似看法。汪森于康熙十八年（1679）曾为朱彝尊的《词综》作序，说“自有诗而长短句即寓焉”。但是，在形式上找诗词之间的联系，说服力是很弱的。最简单的道理，在尤侗的时代一定有很多民歌俚曲，它们的形式也和古风相似，但没有人把民歌俚曲和诗联系起来。这一点，尤侗自己很清楚。尤侗在康熙二十九年（1690）《南耕词》写的序里说：
“词之异于诗者，非以其句之有长短也”。
这样，就引出了尤侗的第二个理由：可歌。
“盖词之为道，予尝于《倚声集》极论之。”看来尤侗自认为他对“词道”的论述详尽于他对《倚声集》所作的序中。为了论述方便，现把全文引出：
《倚声词话》序
予既读程村、阮亭所选《倚声集》，叹为诸好备矣。重览词话以及韵辨，诸君子之论，侧生挺出，岂能复进哉。无已，则有一焉。《诗》三百篇以下，皆可歌也。宫中飞燕之章，旗亭杨柳之句，唐人传为美谈。太白之秦楼月，乐天之汴水流，亦诗耳，而为词祖。以是知诗词二道，相去不甚远也。宋词佳者，皆入内廷供奉。即如坡公之“枝上柳绵”，永叔之“水晶双枕”，美成之“并刀如水”，教授之“鬓边一点”，偶出佳人口中，便自可怜欲绝。予在北平，高二亮先辈命其伎人唱《兰陵王》一阕，弦索泠泠，徘徊动听，乃知凡词无不可歌者。然总南北曲计之，自《捣练子》、《点绛唇》以下，仅三十余调，又引子为多，岂他调率不叶耶？毋论词，即北曲六宫十一调，失传过半，而者刺古叫声，诸名伶工即至不能识。何也？盖声音之运，以时而迁。汉有《铙歌横吹》，而三百篇废矣。六朝有吴声楚调，而汉乐府废矣。唐有梨园教坊，而齐梁杂曲废矣。诗变为词，词变为曲，北曲之又变为南也。辟服夏葛者，已忘其冬裘；操吴舟者，难强以越车也。时则然矣。然旧谱俱存，徐疾高下，可以吾意揣度分寸而得之。若徒缀其文而协其声，非词人之极则也。每见时流填词，平侧误衔，增减任意，一字之谬，便乖本宫。如《菩萨蛮》、《回文》，临川未免为拗俑，遑责其他。以是知词曲二道，相去亦不甚远也。惟曲韵中原只有三声，而词韵必守隐侯三尺，去矜分而为半，大是解人。词韵虽稍宽于曲，不过阴阳去上间耳。稼轩歌麻杂用，犹为白壁微瑕，恶有开闭不辨者乎？大抵吾辈有作，当使情文交畅，声色双美。既妃青白，兼协宫商。风前月下，令十七八女郎按红牙班板，缓歌一曲。回视花鸟，嫣然欲笑，亦足以乐而忘死矣。乙巳春日，偶与程村同客骥沙，闲话及此，程村曰：“善哉。”遂书以为序。
在这篇序里，尤侗阐述了两点，一是诗词曲皆可歌，二是词曲的关系。从这里能看出，尤侗的这两篇序言可以互补。
先看词曲的关系。“词之近调，即为曲之引子，慢词即为过曲。间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声减字，《摊破》《哨遍》不隐然为犯曲之祖乎？”尤侗认为曲源于词，可能是同为戏曲家的缘故，尤侗的说法很象在祖述王骥德的观点。《曲律·论曲源第一》：
曲，乐之支也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《子》之歌继作，声渐靡亦。“乐府”之名，昉于西汉，其属有《鼓吹》《横吹》《相和》《清商》《杂调》诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。入唐而以绝句为曲，如《清平》《郁轮》《凉州》《水调》之类；然不尽其变，而于是创始为《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲。盖太白飞卿辈始其作俑。入宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近。周待制柳屯田其最也。然单词只韵，歌只一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。如元益蔓衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。
比王骥德更早，宋代王灼说：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”
尤侗的“声音之运，以时而迁”，说得很有见地。“汉有《铙歌横吹》，而三百篇废矣。六朝有吴声楚调，而汉乐府废矣。唐有梨园教坊，而齐梁杂曲废矣”，正道出了雅乐清乐燕乐三者的先后交替关系。
古人对音乐随时代变化而变化的现象认识的很深刻。《隋书·音乐志》：
“新声奇变，朝改暮易。”
《碧鸡漫志》卷一：
“大抵先世乐府，有其名者尚多；其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传。势使然也。”
而且，尤侗自己对这点似乎也很得意。在很多场合，不止一次的提出“可歌”。尤侗在上引的《南耕词序》中说：
“夫词者，古乐府之遗也。无论大晟乐章并奏教坊，即令出引子，率用词名，登场一唱，筝琶应之。虽宫谱失传，若使老教师分刌节度，无不可按红牙对铁板者，故填词家务令阴阳开合，字字合拍，方无鳌拗之病。”
嗟乎!当夫诗之盛于下也，布衣诸生，旗亭唱和，往往流转于宫禁，鬻写于台阁。（龚宗伯诗序
古人佳句，多在歌眉舞袖，酒粘花压之间。（王西樵《炊闻卮语》序）
即使从“可歌”的角度把词曲与诗并列，仍然不会说服深信“温柔敦厚”诗教传统的士人。还得从根本上让词曲和“温柔敦厚”发生直接联系。这点，尤侗也做到了。
彭骏孙《延露词》序
诗何以余？小楼昨夜，《哀江头》之余也。水殿风来，《清平调》之余也。红藕香残，《古别离》之余也。将军白发，《从军行》之余也。晓风残月，《子夜懊侬》之余也。大江东去，《鼓角横吹》之余也。诗以余亡，亦以余存。非诗余之能为存亡，则诗余之人存亡之也。。。。。。。
尤侗讲的很清楚，“诗何以余？”是情感内涵的“余”。这就很有理论高度了。这说明，词曲和诗一样，同样可以承担“载道”的功能。从情感内涵上提升词曲的地位，使之与诗并列，这不是尤侗的泛泛而谈，在给其他人所作的序中，尤侗也贯穿这一思想。例如他给吴伟业的《梅村词》作序，评价吴伟业的词：
“虽不多作，要皆归于《国风》好色、《小雅》怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲，然而诗之格不堕，词曲之格不抗者，则下笔之妙，非古人所及也。”
我们暂且不谈吴伟业的词作是否能承受这一评语，但尤侗心目中理想的词作应该是这样的。
至于尤侗本人的词作是否做到这点，不妨碍其理论的提出。
正如我们上面说的，尤侗的意思并没有到处而至，他还要给曲一席之地。
叶九来乐府序
古之人，不得志于时，往往发为歌诗，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤。抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思终无自而申焉。既又变为词曲。假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。《小序》所云“言之不足，则嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”也。至于手舞足蹈，则秦声赵瑟，郑卫递代。观者目摇神愕，而作者忧愁抑郁之思为之一快。然千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，慨然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳优小技目之，不亦异乎！
这里，尤侗又引出另外一个很重要的话题：不平则鸣。为了叙述方便，我们暂且不去梳理不平则鸣的来龙去脉，只就《叶九来乐府序》来谈。尤侗认为，人的情感是多样的，“怨而不怒，哀而不伤”之外，还有“终无自而申”的“忧愁抑郁”，这些情感，显然是“歌诗”所不能承载的，于是有了词曲，“嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已”。不仅“作者忧愁抑郁之思为之一快”，观者亦“目摇神愕”，“慨然有余悲”。
尤侗不会不知道《小序》中所说的“情”是什么“情”，正如钱泳《履园丛话》所道:
“古人以诗观风化，后人以诗写性情，性情中有中正和平、奸恶邪散之不同，诗亦有温柔敦厚、憔杀浮僻之互异。”
但是，他仍然要按照自己的意思，把“情”的内涵扩大，使之包括《小序》中所极力制止的一泄无余的情，原因是很多的。但有一点可以确定，清初士人对晚明个性解放的思潮的接受是有层次渐进的。清初的思想家们尚实学，黜虚诞，不能说明所有的文人都黜虚诞。即使是所有人都黜序诞，其中很多人只反对晚明的放荡作风，而对晚明的崇尚真性情却是赞成的。
黄宗羲“今之论诗者，谁不言本于性情?”
宋荤云:“诗者，性情之所发。”
毛奇龄道:“夫文生于情，吾于其文之明，而益知其情之深。”
孙枝蔚云:“诗句不必如芙蓉，援笔贵取写心胸。”
陈恭尹谓:“只写性情流纸上，莫将唐宋滞胸中。”
周亮工“论诗每以切题，自道性情为主”。
尤侗：
杜陵身遭离乱，而赠妇诗云:“香雾云哭湿，清辉玉臂寒.何时倚虚幌，双照泪痕乾。”昌黎欲烧佛骨者，而诗云:“艳姬踏筵舞，清眸射剑软。”渊明寂寞东篱，有《闲情》一赋;和靖妻梅子鹤，有《吴山青》一词;…故知情之所钟，老子于此，兴复不浅。为君援笔赋梅花，不害广平心似铁.今道学先生才说着情，便欲努目，不知几时打破这个“性”字.汤若士云:“人讲性，吾讲情.”然性情一也，有性无情，是气非性;有情无性，足欲非情.人孰无情，无情者，鸟兽耳，木石耳，奈何执鸟兽木石，而呼为道学先生哉!
诗之至者，在乎道性情。性情所至，风格立焉，华采见焉，声调出焉。无性情而矜风格，是鹜集翰苑也;无性情而炫华采，是雄窜文囿也;无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已。”



这两篇序言还提到一点，虽然在诗词曲三者中曲最晚出，但从技术层面上讲，制曲最难。制曲难，难在于音韵格律。词律久亡，词作案头化无可非议，但曲律却仍鲜活于世间。《中原音韵》在清初仍大行于世，因此制曲就应该遵从格律。

继续革命

最喜欢尤侗以《西厢》为题的八股文，转贴一篇与大家共享！！

怎当他临去秋波那一转 (八股范文)
作者：清  尤侗
想双文之目成，情以转而通焉。  
    （以上破题）  
  
盖秋波非能转，情转之也．然则双文虽去，其犹有未去者存哉、  
     （以上承题）  
  
张生若曰：吐之好色者．吾知之矣；来相怜，去相捐也。此无他，情动而来．情静而去耳  
。钟情者正于将尽之时，露其微动之色，故足致  
人思焉．  
    (以上起讲）  
  
有如双文者乎？  
    （以上领题，亦称出题）  
  
最可念者．啭莺声于花外，半晌方言，而今余音歇矣。乃口不能传者，目若转之。  
  （以上第一股）  
  
更可恋者，衬玉趾于残红，一步渐远，而今香尘灭矣。乃足不能停者，目若停之。（以上第二股）  
惟见盈盈者波也，脉脉者秋波也，乍离乍合者，秋波之一转也。吾向未之见也，不意于临去时遇之。
（以上领题，亦称出题）

  
吾不知未去之前，秋波何属。或者垂眺于庭轩，纵观于花柳，不过良辰美景，偶尔相遭耳
。犹是庭轩已隔，花柳方移，而婉兮清扬，忽徘徊其如送者奚为乎？所云含睇宜笑，转正  
有转于笑之中者。虽使觏修矑于觌面，不若此际之销魂矣。（第三股）  
  
吾不知既去之后，秋波何往。意者凝眸于深院，掩泪于珠帘，不过怨粉愁香，凄其独对耳  
。惟是深院将归，珠帘半闭，而嫣然美盼，似恍惚其欲接者奚为乎？所云渺渺愁余，转正  
有转于愁之中者。虽使关羞目于灯前，不若此时之心荡矣。（第四股。）  
  
此一转也，以为无情耶？转之不能忘情可知也。以为有情耶？转之不为情滞又可知也。人  
见为秋波一转，而不见彼之心思有与为之一转者。吾即欲流睐相迎，其如一转之不易受何  
？（第五股）  
  
此一转也，以为情多耶？吾之惜其止此一转也。以为情少耶？吾又恨其馀此一转达也。彼  
知为秋波一转，而不知吾之魂梦有与为千万转者。吾即欲闭目不窥，其如一转之不可却何  
！（以上第六股。）  
  
噫嘻！（以上过接）
招楚客于三年，似曾相识。（以上第七股）  
  
倾汉宫之一顾，无可奈何！（以上第八股。）  
  
有双文之秋波一转，宜小生之眼花撩乱也哉！抑老僧四壁画西厢，而悟禅恰在个中。盖一  
转者，情禅也，参学人试于此下一转语！（收结）

http://club.cn.yahoo.com/bbs/threadview/400107171_98__pn1.html

[ 本帖最后由 继续革命 于 2008-1-9 22:27 编辑 ]