历代的琴人

东施

历代的琴人

先秦琴人

一、专业琴人
在周代礼乐盛行，统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说"士无故不彻琴瑟"（《礼记•曲礼下》）"君子之近琴瑟以仪节也，非以韜心也。(左传•昭公元年》）就都是为了这个目的。然而，在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工，其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外，主要是在各种典礼仪式中演奏，借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后，还要使用上好的木材造琴来陪葬(《左传•囊公二年》）。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。
钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传•成公九年》中记载了有关他的一个故事：在公元前582年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右："这是什么人？"人们回答说："这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。"晋侯命人释放了他，问他："是干什么的？"回答说："是泠（伶）人。"又问："能搞音乐吗？"钟仪说："我家世代干这一行，怎末能不会！"晋侯于是给他一张琴，听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土。为促进两国的和好，就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲，已有鲜明的地方风格。这种地方风格，一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。
师曹，当时的乐师地位很低下，他们常常象礼品一样被送来进去。公元前531年，郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国，晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛（《左传•囊公十一年》。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的，遇到了残暴的主子，他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候，得罪了卫侯的宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左传•襄公十四年》，就是这类例子之一。
师旷，毒打师曹的卫献公，因为暴虐无道不得人心，终于被国人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到这个消息，很不以为然，认为未免太过分了。师旷却反驳说："好的君主，人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望，那又为什么不能把他赶走呢？"（《左传•囊公十四年》。看来，师旷的政治见解要比晋侯高明，不过具体到音乐方面，他又表现得相当保守。晋平公（公元前557一前532）是一个喜欢"新声"的人，对此，师旷就加以反对，认为是："公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！"（《国语•晋语十四》）。又如，卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲，师旷当场攻击说是 "靡靡之乐"， "亡国之声"（《韩非子•十过》）。师旷敢于如此发表自己的意见，其地位显然不同于一般的乐工，而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟（《周书》），在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟，人们都同声赞美，只有师旷发现它的音律不准，主张另行铸造。卫国的师涓来听，也进一步证实了他的判断是正确的（《吕氏春秋•仲冬纪•长见》）。由于师旷有杰出的音乐修养，因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话，说他用琴弹奏起"清徵"，使得玄鹤起舞；弹奏起"清角"又能飞沙走石，使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信，但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。
师襄，师旷之后又过了一百多年，这时已经进人春秋战国之交，封建制度兴起，奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。"礼崩乐坏"，许多宫廷乐师的地位有了很大的变化，保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到海边另谋生路去了（《论语•微子》）。
师经，统治阶级中的魏文侯就公开宣称不喜欢听古乐，听到师经弹奏新声琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起来（《史记》）。墨翟在他的《非乐》中反对的"大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声"，为王公大人所"独听之"的局面，也有了很大的改变。
邹忌，宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是"以琴见齐威王"，受到了齐威王的重用的，他"三月受相印，一年封于下邳"（《史记》）。庄周在寓言故事中说：两个朋友为悼念子桑户之死，"或编曲，或鼓琴，相和而歌"，也是这种新情况的反映。
当时，齐国的首都临淄甚至出现了"其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。（《战国策•齐策》），这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上，于是有了伯牙、雍门周，这样一些杰出的民间琴家。
伯牙，关于伯牙的传说，初见于荀况的《劝学》篇，其中写道："昔者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。"用夸张的笔法，极言其音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》中，有一则故事说：伯牙在弹琴的时候，无论是表现"巍巍乎志在高山"，还是表现"洋洋乎志在流水"，钟子期都能够心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，把伯牙和子期的友谊作为典范，于是"知音"就成了"知己"的同义语了。
雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门，当时称为"雍门"，于是人们都称他为"雍门周"。有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君想故意为难他，说："先生弹琴也能使我悲哀吗？"雍门周直率地回答说："听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，象你这样养尊处优，是不容易领会悲哀的含义的。"孟尝君承认说："的确是这个道理。"雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强大的国家，随时有被秦、楚灭亡的危险。同时，还为他描绘出国破家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后，孟尝君伤心地说："听了你弹的琴曲，使我立即象是一个亡国之人了"（《桓谭新论•琴道篇》。这个故事和伯牙学琴的故事，有异曲同工之处，它指出：即使是音乐欣赏者，也需要有自己的生活经历作为基础，否则对音乐作品是不容易深入理解的。在一定的意义上讲，这个故事体现了音乐艺术是生活的反映，这一唯物主义的音乐观。

二、文人琴人
孔子是春秋时著名的教育家、音乐家。孔子和他所开创的儒家学派，非常重视音乐的社会作用和教化作用。孔子自己喜欢弹琴，曾学琴于师襄，他的认真和努力，使师襄大为感动。孔子作有琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫，现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传也是孔子的作品。按照周代的礼制，"士无故不撤琴瑟"（《礼记•曲礼下》）。《诗》三百篇孔子皆"弦歌之"，儒家师徒喜爱琴瑟"弦歌不辍"的榜样，身为后世的文人士大夫所倾慕，使得琴乐的古老传统代代传习，不断发扬光大。

两汉琴人

一、专业琴人
师中、赵定、龙德，他们是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，这些人来自民间，和人民有着广泛的联系，他们的演奏在群众中有深远的影响。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）地方的名琴手。在他的影响下，当地有不少人喜好弹琴，过了一百多年以后，刘向还在他的《别录》中写道："至今邳俗犹多好琴"。赵定是渤海人，龙德是梁国人。汉宣帝年间，皇帝"欲兴协律之事"，由丞相把他们从民间选拔出来，待诏于宫廷。据记载：赵定这人不大爱讲话，是个很安静的人，可是奏起琴来，却能使听众 "多为之涕泣"（《后汉书•刘昆传注》。听琴而被感动得"涕泣"，可见演奏者水平之高。同时，也说明听者是有相应的鉴赏能力的。师中、赵定和龙德都有著述、作品，以龙德的最多。《汉书•艺文志》中写道："师氏七篇、赵氏十篇、龙氏九十九篇。"没有记载篇名，但由于刘向说过："雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事》中。"才知道龙氏著作中有《诸琴杂事》这样一个名称。这个《诸琴杂事》很可能是集大成的巨著，可惜原书早已不存，连转述的片断也难以见到了。

二、文人琴人
司马相如(公元前179一前118)字长卿，蜀郡成都人，以辞赋见称。他是为汉武帝的乐府作歌的著名作者。早年他 "家徒四壁"， 比较贫困。有一次，他在富豪卓王孙家作客，即席弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔（《史记•司马相如传》）。琴界根据这段故事，创作了《文君曲》、《凤求凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。传说司马相如富贵之后，又打算"聘茂陵女为妾"。卓文君非常气愤，演唱了琴曲《白头吟》来表示决绝和抗议，从而制止了司马相如娶妾的企图（《西京杂记》）。这些爱情歌曲和传说，多出现在封建社会初期。随着地主阶级地位的转化和儒家思想控制的加强，这类题材在琴曲中就较少见到了。司马相如因为弹琴，博得卓文君的爱情，说明他的琴声是很有魅力的。在他的《美人赋》中，就提到《幽兰》、《白雪》这些琴曲。在《长门赋》中，更进一步描绘了古琴演奏时的具体情况："授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。"运用左手的"案"（按）指和右手"却转"的指法，奏出乐音"流徵"，音乐由弱变强，从"奏愁思"到"意慷慨"，情绪逐步发展变化。陈皇后被汉武帝冷落之后，独处在长门宫内，求司马相如作《长门赋》来感动汉武帝，这就是《长门斌》的来历。后人运用这一题材创作了琴曲《长门怨》。司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫"绿绮"，也因此而出名。
刘向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝时代，多次上书弹劾宦官、外戚，被两度下到狱中。他是一个博览群书的学者。从汉武帝发动民间献书，到了成帝时"百年之间，书集如山。"刘向负责校书二十多年，他对琴也颇多论述。明代《琴书大全》中载有他的《琴说》，原文是："凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。"据理解，前三条讲琴的作用：第一是思想内容，第二是艺术感染力，第三是移风易俗的社会效果。后四条讲创作过程：首先以"妙心"体察客观情状，其次创造声调加以反映，接着对它加工润色，最后通过完善的演奏表达出来。这七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和创作方法。由于没有释文，对上述原文，在理解上还可以进一步探讨。总之，对于产生于两千年前的琴论，我们是应该重视的。
桓谭（约公元前23年一公元后50年）的父亲是成帝时的太乐令。他从小就受到音乐教育，他自己也做过掌乐大夫，对音乐有着浓厚的兴趣，曾说："我志乐听音终日而心不足。"一天到晚听音乐还嫌不足，可见其对音乐之酷爱。他对音乐是内行，因而对于那些徒具形式的"雅乐"很不满意，主张在音乐中有新的创造。他公开承认："余颇离雅操而更为新弄"（《新论》）。这在当时的保守势力看来，显然是大逆不道的行为。特别是他的演奏竟然取得了光武帝的欣赏，这就更加激起了他们的不满和攻击。大司空宋弘凭着他的权势，把桓谭叫到自己的官邸，也不请他坐下，就板起面孔严加训斥："让你做官是'辅国家以道德'，而你却'数进郑声以乱雅颂'，这还了得！你是否想要受惩办？"受到了这样的高压和威胁，桓谭的处境非常困难。光武帝再一次请他弹琴时，他显得很不自然，连光武帝也感到他颇失常态。于是朱弘乘机大讲了一通雅颂之道，并取消了桓谭在宫中"给事中"的官职（《艺文类聚》引《东观汉记》）。桓谭在哲学思想上能坚持唯物主义，敢于反对皇帝所热衷的谶纬神学，因而被加上"非圣无法"的罪名，贬官流放，死于途中。桓谭著有《新论》一书，针对儒家的天命观进行了批驳。其中有《琴道篇》，是专门写琴的。原书已不存，从后人辑录的不完全材料看来，《琴道篇》包括有琴论、琴史和琴曲介绍几个方面。据《后汉书》说：桓谭的《琴道篇》没有写完，是后来肃宗命斑固续成的。从现存的材料来看，很多地方反映了儒家的音乐思想，和历史记载中桓谭的观点颇有抵触。特别是在琴论方面，基本上是复述《乐记》中的有关言论，如说：琴可以通万物，可以禁止邪心，因而它是"八音"之首等等。文中"大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻"两句的意思是说琴声强弱都不要过分，由于颇有道理，因而常为人所引用。琴史方面介绍了师旷和雍门周等琴人的传说、事迹。在探讨琴的首创者时，认为：是神农还是伏羲 "诸家所说，莫能详定。"在介绍"文王、武王各加一弦，以为少官、少商"的说法时，指出："说有不同"。对于上述问题的论述和介绍，采取了客观的态度。
到了东汉末年，在农民起义的打击下，统治阶层内部的矛盾更趋尖锐。著名的文人琴家蔡邕，就是生活在这样的政治环境中。
蔡邕(公元132一192）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，年轻时就以善弹琴而知名。朝中权贵向桓帝推荐他出来做官，并通过陈留太守把他调赴京都洛阳。但蔡邕不满宦官专权，从家乡出发，走到半路就称病返回故乡。回来时，写了一首《述行赋》，通过沿途所见，讽刺当局的荒淫奢侈。通过对于"人徒冻俄，不得其命者甚众"的凄凉景象的描写，表达他"心愤此事"的感情。以后，他虽做了郎中、议郎一类官，也因为弹劾宦官权贵，被流放到朔方。遇赦归来时，又对当地宦官势力五原太守很不客气，因而再度受到迫害。从此他"亡命江海，远迹昊会"，流亡避祸达十二年之久。在此期间，他创作了著名琴曲《蔡氏五弄》。《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。据说这五首琴曲是他去山中访问鬼谷先生后，用了三年时间写成的。这五首作品在当时就受到人们的重视，历经各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴赋》中，把它列为当时流行的"谣俗"作品一类。隋代的《琴历》，唐代的文字谱《幽兰》卷子中，都列有这五首曲目。诗人李白、李贺、王维等都曾借这些题目作诗。宋人朱长文说："伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。"认为是借写景来寄托他的哀思，这是很有道理的。现存明代琴谱中的《蔡氏五弄》，并非当时的原作，其歌词都是出自《乐府诗集》，曲调也平庸，是后人的拟作，没有什么研究价值。蔡邕在琴界的影响是很大的，汉魏之际，在他的故乡陈留，就先后出现了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍，也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。蔡邕的女儿蔡琰，深受其父的教诲，以诗词、音律驰名琴坛。民间流传有不少关于蔡邕的故事。《蔡邕别传》中说:吴人烧饭时，木材爆裂的声音被蔡邕听到后，立即辨认出是做琴的良材。用它来造成琴以后，果然音响极好。由于尾部已被炊火烧焦，于是有"焦尾"琴之称。至今琴的尾部仍称作"焦尾"，就是根据这个故事来的。又如：蔡邕弹琴，偶而断了一根弦，他的女儿根据声音，指出是断了第几根弦，父亲又故意试断其它弦，她也能辨别出来，等等。这些故事，不仅说明了蔡邕父女具有锐敏的听音能力，更主要的是表达了对他们高超的音乐修养的敬佩。有一部重要的琴学文献，名为《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。原书已佚，经后人辑录成书。包括有：诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十多首。书中对每首作品的有关故事内容都作了介绍，这些故事带有浓厚的民间传奇的色彩，往往和史书有很大的出入，所以《乐府解题》说："《琴操》纪事好与本传相违。"其实，不拘泥于史实，根据人们的愿望加工创造，正是民间创作的特点之一。看来，本书是汇集了民间传说而成。全书汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两、三首是西汉题材，因而成书的时间应不迟于汉代。同时，书中作品大多附有歌辞，或释之为"歌"，这也是早期作品的特点。关于这本书的作者是谁，是有分歧意见的。主要是因为《汉志》中未曾将《琴操》列入，而隋、唐的《艺文志》中记载是晋代孔衍所撰。史书记载，并不是绝对可信而没有谬误之处。六朝人刘昆注《后汉书》，唐人李善注《文选》时，都曾明确肯定《琴操》为蔡邕所撰。清代人马瑞辰认为它是蔡邕的《叙乐》中的一部分，而孔衍只不过是传述者。从该书主要采用大量汉代以前的题材看来，说是和当时琴界具有广泛联系的蔡邕所撰，比较可信。

魏晋南北朝琴人

一、专业琴人
杜夔（公元188前——220后）原为汉末的乐官。他"邃于声律，聪明过人，丝竹八音，靡所不能"。曹操任他为军谋祭酒参太乐事。《魏志》中说："教习讲肄，备作乐器，绍复先代古乐，皆自夔始也"。长期战乱后散佚了的传统音乐，经过杜夔的努力，有不少恢复。在琴曲方面，他"妙于《广陵散》"，嵇康所擅长的这首名曲，就是从他的儿子杜猛那里学得的（《琴史》、刘籍《琴议》）。

二、文人琴人
蔡琰(公元177——？）字文姬，她是著名琴家蔡邕的女儿。汉末军阀混战中，她被乱兵所掳，后辗转流入南匈奴，居留十二年之久，做了匈奴人的妻子，生了两个孩子。建安十二年，曹操因为和蔡邕的友谊，把蔡琰赎了回来，再嫁给董祀。蔡琰从小受父亲的教育，因而"博学有才辩，又妙于音律"（《后汉书•董祀妻传》。她有很好的记忆力，其父蔡邕的著作在战乱中散佚，曹操曾命她追录出来，其中有可能包括一部分音乐著作。她在《悲愤诗》中，表现流亡南匈奴时的思乡之情，和返乡时离别两个孩子的骨肉之情，真切感人，对后世颇有影响。唐代的《大胡笳》、《小胡笳》和南宋以来的《胡笳十八拍》就是以此为题材的琴曲。
阮瑀(？——公元212）是蔡邕的同乡，幼时从蔡邕学习。他曾在曹操举办的宴会上弹琴作歌，深得曹操的重用。当时文坛有名的"建安七子"，其中就包括有阮瑀。他的音乐修养对家人很有影响，他的儿子阮籍，孙子阮咸，都是 "竹林七贤"中以琴见称者。
阮咸（生卒年不详）字仲容，是阮籍的侄儿，他精于琵琶。当时所用的琵琶，和后世从龟兹传来的曲项琵琶不同，人们为了加以区别，就称之为"阮咸"，后简称为"阮"，一直沿用至今。他不仅长于演奏，还精于作曲。唐代流行的琴曲《三峡流泉》，据《乐府诗集》引《琴集》说是"阮咸所作"。李季兰在《三峡流泉》一诗中，生动地描绘了它的音乐表现，并有："忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足"的诗句。他的儿子阮瞻 "亦善弹琴，人闻其能，多往求听。不问长幼贲贱，皆为弹之"（《琴史》）。他为了满足人们欣赏琴曲的要求，甚至可以整天连夜地为人们弹奏，没有一点不耐烦的表示。
阮籍（公元210——263）与嵇康都是反对司马氏篡夺曹魏政权的名士。司马氏后来改国号为"晋"，先利用"名教"来巩固其统治，阮、嵇就提出"自然"来与之对抗，并对司马氏一伙表示极大的蔑视。阮籍"见礼俗之士以白眼对之"，对那些逢迎当权者的人们，不屑于正眼相看，因之"礼法之士疾之如仇"。在司马氏残暴阴险的统治之下，随时都有可能遭到杀身大祸。阮籍在他的《咏怀诗》中，只能以隐晦的笔法，表达自己的见解。为躲避当政者寻衅迫害，平时讲话都得非常谨慎，他经常以醉酒佯狂来掩饰自己的心境。琴曲《酒狂》，就是表达他这样的心境的作品。
嵇康（公元223——263）他和阮籍的处境相同，但比阮籍更加锋芒毕露。他"非汤武而薄周孔"，将矛头直指当政者，为司马氏所不容，终于遭到杀害，死时才四十岁。临刑之前，他先瞧太阳的影子，算时间还来得及，就要来一张琴，从容地弹奏了一曲他平生喜爱的《广陵散》，然后叹息说："昔袁孝尼曾从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！"对于这首优秀作品无人继承下来，表示无限的惋惜。以后人们往往把再也见不到的美好事物，称之为"广陵散"，把它当作"绝响"的同义语。当时还流传了一些袁孝尼学琴、续曲的故事，以及嵇康如何学得此曲的神话。嵇康死后《广陵散》其实并没有绝响，反而得到更大的发展。
嵇康的《琴赋》，实际上是一篇音乐评论文章。在序言中他明确地肯定了音乐的作用，说音乐 "可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于昔声也。"嵇康确实是喜爱音乐的，他在《琴斌》序中说："余少好音声，长而习之，以为物有盛衰而此无变。滋味有厌，而此不倦。"他有着丰富的音乐实践，对传统及当代的琴曲非常熟悉。《琴赋》中提到许多琴曲作品，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的：《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目。他还根据自己的见解，把当时流行的作品分为两类。一类是"曲引所宜"的优秀琴曲，即：《广陵止息》、《东武太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鹍鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》；一类是"下逮谣俗"的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、《王昭（君)》、《楚妃（叹）》、《别鹤（操)》。这两类曲目多见于相和歌曲。这些曲目和蔡邕《琴赋》中的一样，为我们了解琴曲和民歌的联系提供了可贵的依据。嵇康很懂音乐，在他的《琴斌》中，不只是用许多生动的形象来比喻音乐的表现，而且还具体而细致地分析了一般琴曲从开始到结尾的一系列表现特点和发展过程。开始时是："徘徊顾慕，拥郁抑按，盘桓毓养，从容秘玩。"描绘出乐曲从容而徐缓地把人们引入意境。接着在发展变化中出现了不同的曲调："双美并进，骈驰翼驱，初若相乖，后卒同趣"。开头象是互不相关，终于殊途同归。乐曲到紧张激烈的高潮时，更是 "参谭繁促，复叠攒仄，纵横骆驿，奔遁相逼，拊嗟累赞，间不容息。"形容乐曲繁声叠句，句句相通，令人紧张得透不过气来。到乐曲的结尾处，是"微风余音，靡靡猗猗"，给人以无限回味的余地。在这些精细而生动地描绘之中，还时而穿插了一些颇为精辟的音乐评论，如："或相凌而不乱，或相离而不殊，""疾而不速，留而不滞"等等。这些描绘和评论，非常亲切而具体，可以使人深刻地接受到当时音乐艺术发展的高度水平。如果不是深入音乐实际，具有切身体会，是不可能写得这样生动的。嵇康不仅是出色的演奏家、评论家，同时还是著名的琴曲作者，其代表作品是《嵇氏四弄》。这四弄包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲。前两首的内容是借描绘雪的洁白无尘，以歌颂他所向往的清风高节。后世常把这四弄和《蔡氏五弄》合称"九弄"。宋代的杨瓒曾向民间搜求这四弄的传谱，结果应征了十多种，可见这些琴曲影响之深，流传之广。另有一首反映了老庄思想的《玄默》，据传也是他的作品。此外还有《风入松》等。这些作品见于现存明代刊传的谱集，但未必都是原作。
左思（公元255——305）幼时学习弹琴和书法本来并不出色，后来听到父亲对友人议论他说："这孩子远不如我小时懂事。"于是发愤勤学苦练，成为晋代著名文人。他出身于寒门，在当时的门阀制度下不得仕进，他在诗作中对此进行了揭露，并表达了自己的抱负和对权贵的蔑视。《神奇秘谱》中收有琴曲《招隐》，并在解题中全文引录了他的两首同名诗作。诗中歌咏隐士的清高生活，表现出不肯与权贵同流合污的精神。《神奇秘谱》中还有《秋月照茅亭》、《山中思友人》，也有人认为是他的作品。另外，《琴谈》一书中说他："作有《谷口引》以招隐，又作《幽兰》。"这些作品基本上都贯穿着隐逸思想，这不仅是晋代作品的主要题材，而且一直影响到后代。
刘琨（公元271——318）出身在"世为乐吏"（《乐书》）的家庭。他从小就熟悉并热爱音乐，以后投身于北方民族战争的前线，历经艰苦，最后以身殉职。他的诗文悲壮激越，具有强烈的爱国思想。他被 "胡人"包围期间，曾采用汉刘邦以楚歌瓦解楚军的办法，吹奏起北方民族的胡笳，引起了"胡人"思乡之情，从而解除了围困。他所创作的《胡笳五弄》包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》这五首琴曲。隋唐之际的著名琴师赵耶利，曾将这五首琴曲加以修订编入谱集。现存唐人手写的《幽兰》文字谱后列有这五个曲目，可见它们一直流传到了唐代。唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》有可能是吸收并继承了《胡笳五弄》的艺术成果。这些作品将胡笳音调编入琴曲，描写塞外荒漠苍凉的气氛，抒发思乡和爱国的感情。
陶渊明（公元365——427）虽不精于音乐，却在诗篇中经常提到琴，如："乐琴书以消忧"、"但得琴中趣，何劳弦上声"等。他的诗文对琴曲颇有影响，用他的《归去来辞》谱成的琴歌，至今仍有流传。琴曲《桃源春晓》，也是根据他的《桃花源记》一文的意境而作。
南朝的君主和诸侯王大多爱好文学和音乐，在他们的倡导下，出现了不少文人琴家。一些出身于庶族寒门的文人，由于士族门阀制度的限制，经常处于不得志的境地。他们往往愤世嫉俗，隐遁逃世，以琴书自娱。戴颙、宗炳、柳恽、柳谐是当时较有影响的琴人。
戴颙（公元377——441）他的父亲戴逵是晋代著名琴家，曾拒为王门伶人，很得舆论称道。戴颙与其兄戴勃继承了父亲的琴学，而且很有创建。《宋书•隐逸传》中说他们："各造新声，勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部，并传于世。"戴氏兄弟创作新声之多，在早期琴家中是罕见的。他们的创作是在传统的基础上加工发展，在当时很有影响，因而有"并传于世"的说法。戴颙所奏之曲"并新声变曲，其《三调游弦》、《广陵止息》之流皆与世异。"这两首琴曲都是嵇康在《琴赋》中所称道的。戴颙和嵇康同乡，都是谯郡铚人。看来戴颙是继承了嵇康关于琴的传统。但是又"皆与世异"，说明他能够推陈出新，有所发展，而不是拘泥古调，墨守成规。对于民歌他也进行过加工改编，"尝合《何尝》、《白鹄》二声以为一调，号为《清旷》。"《何尝行》和《白鹄》是反映爱情生活的相和歌瑟调曲，两首民歌的歌辞内容比较接近，把它们合为"一调"是可以理解的。但是，"号为《清旷》"，就带有当时玄学、清谈的气味，可能已经离开原有传统民歌的主题，表现文人的趣味和好尚。象《清旷》这类作品，在琴谱中并不少见，往往从标题上看是文人的东西，而其曲调却是吸收了民间的创作成果。著录中有《戴氏琴谱》四卷，可惜原书已不存。戴颙还在重塑艺术方面具有才能，如：当时有人铸造了一尊佛像，总不令人满意，显得面孔太瘦，后来经戴颙的指点，削减了肩胛，才克服了原来的缺点。
宗炳（公元374——443）和戴颙一样，也是兼长音乐和美术的艺术家。他"妙善琴书"，又爱画山水。曹"远陟荆巫，南登衡岳。"每次出游，常流连忘返。以后年老多病，担心名山大川不能遍游，就画出所游之处，张挂在室内。他曾对人说："抚琴动操，欲令众山皆响。"可见他的演奏很富于想象，琴声画意已经融为一体。他演奏的琴曲题材一定会涉及山水景色，这也和当时盛行山水诗的风气是互相吻合的。现存琴曲中这类题材不少，当与这一时期的文人风尚有关。宗炳还擅长演奏一首叫作《金石弄》的琴曲，这首曲子曾为晋代桓氏家族所推重。刘宋当局曾特地派了乐师杨观去向宗炳求教（《宋书•隐逸》）。
柳恽（公元497前——503后）是南齐时琴家。他"雅善音律，尤笃好于琴。"他父亲柳世隆以"双琐"指法出众，人称"柳公双琐"。柳世隆说过："马弰第一，清谈第二，弹琴第三。"可见弹琴在他生活中占有重要地位。柳恽"每奏其父曲，常感思，复变体，备写古今。"也是一位能在传统的基础上进行变革的琴手。他的琴艺主要学自刘宋时期的两位著名琴师，嵇元荣和羊盖。这两人是戴逵的学生。柳恽能兼取两家之长，融会贯通。竟陵王子良称赞他"巧越嵇心，妙臻羊体，良质美手，信在今辰。"说他在内容的表达方面超越了嵇元荣，在形式表现方面达到了羊盖的水平。梁武帝也赞扬他说："其才艺足了十人。"他还有《清调论》和《乐议》等音乐理论著作（《南齐书》）。
柳谐，北魏琴家。由于能创新，向他学琴的人很多，在北魏颇有影响。《琴史》中说他："有文学，善鼓琴，以新声手势，京师士子翕然从学。"
丘明，《幽兰》谱序中着重介绍了传谱者丘明的情况，说他是"会稽人也，梁末隐于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝"。还说他临终前一年，才传授给宜都人王叔明。他于隋开皇十年死在丹阳，享年九十七岁。谱序中并没有一句提到琴曲和孔丘有关的话，此亦可证明《幽兰》与《倚兰》并非同一琴曲。看来，丘明的一生都是活动在南方，所以他才"妙绝楚调"，但《幽兰》一曲却未必属于楚调。

隋唐琴人

一、专业琴人
隋代虽然只有三十多年，在音乐方面却颇为活跃。民间琴手有李疑、贺若弼，文人琴士有王通、王绩兄弟，他们都有创作传世。
李疑，人称"连珠先生"，这是因为他使用的琴，腰部有连珠彩弦的装饰，名为"连珠"的缘故。隋代的《琴历头簿》中的《连珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草虫子》、《规山乐》，"又缀三十六小调"，这可能是组合许多通俗小曲编成的琴弄。他还善于弹奏《胡笳五弄》中的《竹吟风》、《哀松露》（《琴谈》、《广博物志》）。
贺若弼，后世流传的宫声十小调就是他的创作。这十个小调是：《石博金》、《不换玉》、《泛峡吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤愤吟》、《清夜吟》、《叶下闻蝉》、《三清》，另有一首曲名失传，有人称之为《贺若》。苏东坡诗有："琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜"，可见它和陶诗的意境是一致的。宋太宗嫌这些作品的名称不够"文雅"，曾把《石博金》改名为《楚泽涵秋》，把《不换玉》改名为《塞门积雪》（《续湘山野录〉）。其中《清夜吟》见于明代的《西麓堂琴统》，共三段，各段的标题为：《一轮秋月》、《四顾寂客》、《东方既白》，是一首短小的琴曲。
赵耶利（公元563——639）曹州济阴人（今山东曹县附近），是隋唐之际的著名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就，而称之为"赵师"。他"所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录"。现存唐代手录的《幽兰》卷子后面所列的五十多首曲目中，就包括有赵耶利所修订的《胡笳五弄》。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴叙谱》九卷、《弹琴手势谱》一卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。别人在他的谱序中称他："弱年颍悟，艺业多通。束发自修，行无二遇。清虚自处，非道不行。笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡"（《琴史》）。是一个专心致志而又多才多艺的琴家，在琴学上可以与司马相如、蔡邕相比美。受他传授的弟子有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等，都是一代名手。他对当时流行的各琴派有深刻的认识，曾经精辟地指出："吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。"用形象化的生动语句，准确地概括了吴、蜀两派的风格特点，至今仍不失其意义。在演奏技法中，他认为只用指甲"其音伤惨"，只用指肉"其音伤钝"，主张"甲肉相和，取音温润。"他这种奏法为后世所广泛采用。
董庭兰（约公元695——约765）陇西人，是盛唐开元、天宝间的著名琴师。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他向凤州参军陈怀古学得了这两家的声调，并把其技长的《胡笳》曲整理为琴谱。他的学生郑宥听音敏锐，调弦"至切"，"尤善沈声、祝声"。另一个弟子杜山人也颇能青出于兰。戎昱在诗中赞他："沈家祝家皆绝倒。"几十年之后，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被称为："哀笳慢指董家本"（元稹：《小胡笳引》。这时董庭兰的名声和影响，已经超过并取代了沈、祝两家。董庭兰有着出神入化的演奏技艺，这在李颀的《听董大弹胡笳声》一诗中，有着生动的叙述："言迟更速皆应手，将往复旋如有情。"说他在迟速变化中得心应手，旋律住复中都富于表情。美妙的音乐把诗人引进了一个想象的境地："幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。"音乐的表现力是如此丰富、感人。如果没有董庭兰的出色演奏，李颀这首描写音乐的名诗，是不可能产生的。董庭兰的琴艺声望很高，在当时广泛受到人们的赞扬，不少文人和他有交往，他编写的谱集，有善赞大夫李翱为之撰写序言。高适在《别董大》诗中有："莫愁前路无知己，天下谁人不识君"这样的名句，颇能反映出一代名手誉满天下的盛况。。高适的诗中还写道："丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。"说他穷得连酒钱都付不出。薛易简也说："庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。"可见，他的生活颇为清苦。但是，由于他曾一度做过宰相房琯的门客，却遭到了一些人的非议。著名诗人杜甫说："庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非。"《新唐书•房琯传》中甚至说董庭兰仗势"数招赂谢"，房琯为替他申辩，因而被"罢为太子少师"。这一说法很值得怀疑，有可能出自房琯政敌的恶意诽谤。他如果真的纳赂，是不会如此贫困的。房琯以宰相之尊，也不致为了一个门客而罢官。在崔珏的诗中，热情赞美了他和房琯的关系："七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。"董庭兰的作品见于记载者不多。《神奇秘谱》中有他作的《颐真》一曲，曲调明快流畅，素材精炼，结构完整，是很有特点的小品。
薛易简和董庭兰大体同时而稍晚，在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴，十二岁就已经会弹黄钟杂调三十曲。特别工于《三峡流泉》、《南风》、《游弦》三弄。十七岁弹大、小《胡笳》、《别鹤》、《白雪》等十八首传统琴曲。以后更加刻苦学习，"周游四方，闻有解者，必往求之"。经过这样广泛地学习，前后共弹奏过杂调三百、大弄四十，接触琴曲数量之多，在琴坛是罕见的。但他主张学习琴曲要少而精，认为："多则不精，精则不多。"因此，他只对少数优秀曲目精益求精，并不是每一曲都下同样的功夫。他著有《琴诀》一卷，其中发展了刘向《七例》的说法，把琴的作用概括为："可以观风教，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。"这比汉代"琴者，禁也"的滥调要高明多了，而且比较全面、切合实际。他认为仅仅满足于："用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美"还是不够的，必须注意到"声韵皆有所主"，亦即艺术手法必须服从于内容表现。这种见解无疑也是很正确的。他强调演奏时要"定神绝虑，情意专注。"为此，规定了演奏"七病"，如：不得"瞻顾左右"、"摇身动手"等，对演奏恣态有着严格的要求。宋、元以来的琴书对上述论说多加以转载，后世在此论的基础上，又演变出许多鼓琴规则。
陈康士，僖宗(公元874一888)时人，曾向东嶽道士梅复元学习琴法。在自叙中说："余学琴虽因师启声，后乃自悟，遍寻正声：《九弄》、《广陵散》、二《胡笳》，可谓古风不泯之声也。"这里讲的"自悟"，是讲他已经可以脱离老师的"启声"，独立地自己去"遍寻"古代名曲，说明他对传统作品是下过一番功夫的。经过刻苦地研究琴学传统，他发现："自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得。"批评是够尖锐的。他认为"前辈得名之士"很少懂得作曲原理，因而只能原样照搬老师的传授，自己没有独到的心得体会；要末只在形式上追求，以致"伤于流俗"；要末过分拘泥于原样，以致"患于直置"，这样是不会有所发展创新的。他为了解决这个问题"佇思有年"。经过长期思考，"乃创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序。"在每一首大型琴曲的前面配合一首"短章"，作为"引韵"，这种编辑体例一直沿续到了明代。他编辑有《琴书正声》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等传统曲目共八十多首。又有《琴调》十七卷《琴谱记》一卷，《楚调》五章一卷和《离骚谱》一卷（《宋志》）。其中《离骚》一曲见于明代的《神奇秘谱》，是他的主要创作之一，但后世此曲多有发展变化。
陈拙和陈康士大体同时，也是晚唐琴家。长安人，做过京兆户曹。他向孙希裕学了《南风》、《游春》、《文王操》、《凤归林》等琴曲。但是，当他拿着《广陵散》谱去向孙希裕求教时，却遭到了拒绝。可是陈拙并没有因此而罢休，他又另外求梅复元教会了此曲。陈拙关于琴曲的节奏有过一段精辟的论述："前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。"这些对我们今天理解琴曲，也是有启发的。他撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法数勾剔谱》（《太音大全》）等。

二、文人琴人
王通（公元？——615）号"文中子"，有济苍生之志，见隋文帝之策不能用，隐居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南凤》等曲，被钓者评为"有廊庙之志"，但"声存而操变矣"。于是痛感时势不合，而作《汾亭操》。现存《古交行》一曲，传为他的作品。
王绩（公元585——644）号"东皋子"，是王通的弟弟。早年有边"觅封侯"的愿望，但因统治者未加重用而深感不满，弃官不仕，隐于东皋，接受了老庄思想，沈缅于醉乡。他有一首诗说："阮籍醒时少，陶潜醉日多，百年何足度，乘兴且长歌。"正是作者自己的写照。他的诗风淳朴直挚，脱离了六朝习气，为唐诗新风开了先路。他曾"加减旧弄，作《山水操》，为知音者赏。"这里的"加减旧弄"，应是指在传统基础上的加工改编。

宋代琴人

一、专业琴人
贯串着北宋一百多年中，有一个琴僧系统。他们师徒相传、人才辈出，始终在琴界有着重要地位。说他们是琴僧系统，因为除为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时尊之为"大师"。
先说朱文济，他在太平兴国中（公元976——983）"鼓琴为天下第一"。他是一个很有见解，敢于坚持正确意见的琴待诏。当时，宋太宗为了树立自己的声望，打算把琴的七弦增为九弦，理由是：周文、武都可以增加两弦，我为什么不可以？他为了要和周文士、周武士比高低，子是别出心裁，想出了再加两弦的花样。一时逢迎的人对此大加恭维。只有朱文济从演奏的实际出发，大胆地提出了反对意见，说："五弦尚有遗音，而益以二，今无所阙"（《琴书大全》），认为没有加弦的必要。由于朱文济在琴界有很大的影响，他的反对自然使得皇帝大为扫兴。但皇帝不仅不听他的合理意见，反而对他施加种种压力，强令他用新制的九弦琴，为近臣们演奏新曲。朱文济不得已，只好用其中的七条弦演奏了一曲传统琴曲。那些听众还以为果真是用新琴演奏新曲。不懂装懂的丞相为了向皇帝献殷勤，故意问道："此新曲何名？"不料朱文济却老老实实地回答："古《风入松》也！"他没有为皇帝的"盛事"捧场，反而当众揭穿了权贵们的无知。相反，另一个琴师赵裔，由于能够奉迎皇帝，不仅得到赏赐，而且得到报酬优厚的差使。尽管如此，朱文济却依然是"执前论不夺"，充分表现出他"性冲淡，不好荣利"的艺术家的品格（《琴史》）。他的得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知日、义海。他们都是很有名望的琴僧。
义海，夷中的另一个弟子义海，在京师（今河南开封）向老师学完之后，回到自己的老家继续苦练。他在越州（今浙江绍兴）法华山练琴，"积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙"。向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他；"天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥"。他的奥妙在哪里？沈括《梦溪笔谈》中指出："海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也"。他和师兄知白一样，妙在有自己独到的意韵。正如他自己所说："若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣"（《琴苑要录》）。义海读书能文，有着广博的文学修养。韩愈的《听颖师弹琴诗》被欧阳修讥之为"听琵琶"，义海却很不以为然，他结合琴声特点逐句阐释，重新肯定了韩诗。他还总结琴曲的演奏速度的变化规律是："急若繁星不乱，缓若流水不绝。"形象地指出：急促的曲调好象满天的繁星那样闪闪发亮，眩人眼目，却笼罩在静谧安详的气氛之中。缓慢的曲调象流水那样，表面看来象是静止不动，实际却源源不绝进动不息（见《琴苑要录》）。
则全和尚是义海的学生。他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论有独到的见解；同时，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。
照旷，则全的弟子钱塘僧照旷在政和间（公元1111——1117），以弹奏《广陵散》"音节殊妙"著称（《春渚纪闻》）。宣和间（公元1119——1125）照旷长期住在中都（今北京市）， 出入于贵人之门（《墨庄漫录》）。
南宋建都临安（今浙江杭州），临安成为当时的政治、文化中心。著名琴师多出在这一带，称之为浙派，他们的传谱称"浙谱"，以区别于以前的"江西谱"。浙派中以张岩的琴师郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给杨瓒的门客徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。
张岩，和州人（今安徵和县）乾道五年（公元1169）进士，官至光禄大夫。他积极支持韩侘胄的意见，主张抗击侵略，收复失地，并反对程朱理学。主和派阴谍杀害了韩侘胄以后，张岩也被罢官。他曾把韩侘胄家传的古谱和市间购得的谱，合编为琴谱十五卷，准备出版。后因政治形势发生了变化，未能实现。这些谱便交给了直接参予此事的门客郭楚望。
郭楚望名沔，字以行。浙江永嘉人（今丽水），以善琴知名于世。韩侘胄被杀和张岩的被黜，政治形势迅速逆转。作为张岩门客的郭楚望，深深感到了这种压力。他的代表作《潇湘水云》，就是表现了这种心情。他的另一些作品象《步月》、《秋雨》也是类似的作品。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴调二首》中关于《步月》一曲写道：
明月当清空，流光满西墀。振衣独徐行，耿耿长相随。我心如明月，万古无成亏，偶逐
区中名，遂为尘所欺。……
关于《秋雨》一曲写道：
欹枕绝幽梦，卧听秋雨鸣。寒叶不自持，槭槭金石声。清商肃万物，此声何不平？寤叹
生遐心，夙昔羞近名。……
这两首琴曲虽已不存，从袁桷的诗中，可以看出其内容与创作方法和《潇湘水云》一样，都是通过景色的描写来抒发自己内心感受的。他的创作中还有《春雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等琴曲传世，名作《秋鸿》据传也是他的作品。他的弟子有刘志方。
刘志方，浙江天台人。他继承了郭楚望的琴学，创作有《忘机曲》、《吴江吟》等琴曲。其中《忘机曲》演变为明清以来流传甚广的《鸥鹭忘机》。刘志方对于传播郭楚望的琴学是有功绩的。本来杨瓒、毛敏仲他们都是学的"江西谱"，以后毛敏仲向刘志方学得郭楚望的《商调》，杨瓒听到后非常惊讶、高兴，立即出资，命徐天民也去向刘志方学习。从此，郭楚望的琴曲便流传开来，形成以后的浙派。
杨瓒（一作缵）钱塘人，字嗣翁，号守斋，又号紫霞，官至司农卿。他把女儿嫁给度宗为淑妃后，又赠官职少师。他对音乐的鉴别能力很强，对于浙派传统的形成是很有功劳的。他有锐敏的听音能力，对音乐演奏有很严格的要求，在合奏中"一字之误，瓒必顾之。国工、乐师无不叹服。"他还派人访求嵇康的《四弄》遗声，从各地陆续汇集了十多种，都标榜为世代相传的嵇氏真品，经他审听，全给否定了。最后，徐天民从吴中何仲章处得来了善本，杨瓒听了几句，就断然说："这才是嵇康的正品，其它都比不上它。"他在搜集整理琴曲音乐遗产方面，也是有贡献的。晚年他和门客们一起订正了调意、操弄、四百六十八首，编为《紫霞洞谱》十三卷。这是一部规模宏伟的古琴曲集，不仅当时受到琴界的重视，而且深深地影响着后世元、明各代（胡长孺：《霞外谱琴序》）。
徐天民名宇，号雪江、瓢翁，严陵人，长于写草书，常以草书写前人悲愤之词，来抒发自己同样的盛情。袁桷于甲申乙酉间（公元1224一1225），向徐天民学琴时，曾经证实徐氏所传的"浙谱"，就是郭楚望从韩侘胄家得来的古谱（《题徐天民草书》）。杭州道士金汝砺，也曾向徐氏父子学琴，他认为自己"尽得徐氏之妙，又能玄探少师（杨瓒）谱外不传之意"。于是把徐氏所传十五曲编为：《霞外谱琴》意思是说在《紫霞洞谱》之外，另有心得的琴曲。现存最早的谱集《神奇秘谱》，把中、下卷名为"霞外神品"，也是借用了《霞外谱琴》的含义。焦竑：《国史经籍志》中有《徐门琴谱》十卷，据考证，也是徐天民的传谱。明代琴家非常推重徐门的传授，称之为"徐门正传"，可见他是浙派中很有影响的琴师。他的再传弟子郑瀛，浦江人，也著有"琴谱"三卷（《千顷堂书目》）。
毛敏仲，三衢人，和徐天民同时为场瓒的门客。初学"江西谱"，以后从刘志方学浙谱，创作了大量琴曲。明清流传的《渔歌》、《樵歌》、《禹会塗山》、《庄周梦碟》、《山居吟》、《佩兰》、《幽人折桂》、《列子御风》等据传都是他的作品。晚年和琴师叶兰坡、徐秋山游于京师，被推荐绐元世租。为此，他把旧作《禹会塗山，更名为《上国观光》，准备献给世祖。在应召期间，客死于馆舍（王逢：《听叶琴师观光操》）。毛敏仲对元朝统治阶级的态度与同时的琴师汪元亮形成了鲜明的对照。汪元亮在《送毛敏仲北征诗》中，对他的行为表示了强烈的不满。诗中有："南人坠泪北人笑，臣甫低头拜杜鹃"的名句；又有："今日君行清泪落，他年勋业勒燕然"的诗句，讽剌毛敏仲将青云直上，名扬燕都。
汪元亮字大有，号水云，钱塘人。他作为南宋末代皇帝度宗（公元1265一1274）的琴师，随从"三宫"（太皇太后、谢太后、度宗）北去燕都多年，对于亡国之痛感受极深。经常和同去的宫人 "涕泣成句"，写了大量爱国诗篇。著有《水云集》、《湖山类稿》。钱谦益在《水云诗跋》中称他的诗"记亡国北徙之事，周详恻怆，可称诗史。"他在诗中指名痛斥投降误国的谢后："侍臣写罢降元表，臣妾签名谢道清。"诗中还揭穿她屈膝自保的用心："谢后已叨新圣旨，谢家田土免输粮"。甚至谢后死去，他还偾概地写道："事去千年速，愁来一死迟！"
徐理，在浙派之外，还有和杨瓒同时的徐理，福建南溪人。他从小学琴，精于音声算数，用二十年时间写出《钟律》，五十岁以后专心治琴，著有《琴统》一卷，《外篇》一卷，及《奥音玉谱》等。他的这些著作在当时曾经过张丙炎传给了俞琰，至今分别见于元代的《琴律发微》和明代的《西麓堂琴统》。

二、文人琴人
北宋琴家经常与文人合作进行创作。著名文人如范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、王安石等，都和琴人有交往。文人写词，琴人谱曲，创作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。这种词曲结合的形式，在当时特别盛行。
欧阳修（公元1007——1072）在送别友人杨寘的宴会上，特地请他的琴师孙道滋"进琴以为别"。同时，又写了一篇《送杨寘序》，序文中主要讲的是弹琴可以养生的道理。欧阳修被贬为滁州太守期间，写了一篇著名的散文《醉翁亭记》，这篇散文描绘的景色和意境打动了许多读者。太常博士沈遵读了该文之后，专门跑到滁州当地去观光。他受到文章的启发，"爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。"此外，又创作有《晓莺啼》、《隐士游》等琴曲（《琴谈》）。后来，欧阳修听到沈遵创作的琴曲《醉翁吟》，非常感动，在诗中写道："《醉翁吟》以我名，我初闻之喜且惊。"诗人认为琴曲写出了自己的心意，"子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。"诗人还回忆起十年前写作《醉翁亭记》时的情景，感触很多："世事多虞嗟力薄"，"心以忧醉安知乐"。沈遵的《醉翁吟》传开之后，引起了很多人的兴趣，可能是琴曲过于器乐化的缘故，不少人打算为它填上相应的歌词，但都不理想。又过了三十多年，欧阳修、沈遵相继去世。沈的琴友崔闲"常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士"。崔闲请苏轼为他所谱之声填词，由于两人都很熟悉这一题材，合作得非常顺利，"闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。"苏轼一字不改地即刻完成了这首琴歌的歌词，使得琴曲大为生色，在当时就传为佳话，并且一直流传至今。
苏轼（公元1037——1101）不只是开创了豪放派词风的著名文学家，他在琴学方面的修养也是很深的。他曾经多次为琴歌填词，仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就有三种。俞樾：《湖楼笔谈》卷六中说："东坡集有《阳关曲》三首。一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。"苏轼说："琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作闺怨"（赵德麟：《侯鲭录》）。可见词家为琴歌写词，在当时是很平常的事。苏轼著有《杂书琴事》十三则，其中一则说："琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。"他指出了琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化交流结予琴曲的影响，是很有见解的。一些人常把琴曲说成是高不可攀的所谓"雅声"，苏轼对此进行了有力地批驳。苏轼为《醉翁吟》填词之后，对这次创作是比较满意的。他写给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中说："二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣！"所谓"真同者"就是词、曲作者共同的艺术境界。词、曲的共同创作，增进了文人和琴人之间的友谊。与苏轼合作创作《醉翁吟》的崔闲是庐山上的道士。他弹奏过三十多首琴曲，并对于倚声配词很有兴趣，特别是成功地创作了《醉翁吟》之后，兴趣更浓了。他曾经把自己的琴谱注上"平侧四声，分均为句"，到处求人为他填词。有一次他遇到来庐山游玩的词人叶梦得，于是也象当年请求苏轼那样，要求叶梦得为他的琴曲填词。叶梦得（公元1077一1148）见到崔闲时才三十三岁。他小时也向信州道士吴自然学过琴，后来官至翰林学士。他的诗词风格虽然深受苏轼的影响，但是并不能象苏轼填词那样可以"倾刻而就"。他应了崔闲之请，却未能立即满足崔闲的愿望。以后，他找到《江外招隐》一曲，"倚此为辞，以终闲志"（《避暑录话》）。
俞琰字玉吾，号林屋老人，吴县人。南宋亡后，他放弃了功名，闭门读书，以琴自娱。他从《紫阳琴书》、《南溪琴统》、《奥音玉谱》中学得了旋宫之法。他认为："琴操有谱无字，失古制作之原，研究作谱四十余。"把《诗经》、《离骚》、《归去来辞》等许多诗文都配上了谱。他的这种做法，是明代有辞曲谱的先声（俞琰：《席上腐谈》、《苏州府志》）。

元代琴人

一、专业琴人
宋尹文，元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太仓人，学琴于徐秋山。大德间（公元1297——1307），因为弹奏《胡笳十八拍》，而深深地感动了鲁国公主（《苏州府志》）。
苗秀实（？——公元1232）字彦实，号栖岩，平阳（今山西临汾）人。童年从扆君章学琴时，受过严格的训练："初授指法，累钱手背，以轻肆为禁，至一声不敢增损。"他曾两度投考进士未中，以后就专门从事琴学。京师的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公元1201——1208）被荐为琴待诏，颇受金章宗完颜璟的重视。他从百多首传谱中，"取有古意者篡集之"，编为《琴辨》。元遗山为它写有《琴辨引》。

二、文人琴人
耶律楚材（公元1190——1244）字晋卿，号湛然居士，辽东丹王突欲八世孙，仕元至中书令。学琴于弭大用、苗秀实、万松老人等，弹奏过大量琴曲，尤长于《水仙》。他的诗文中有不少关于琴人、琴曲的论述，是了解当时琴坛的重要史料。他每得新谱，都要找苗秀实"商确妙意，然后弹之"。可是因为苗在京师的声誉很高，"朝廷王公大人邀请栖岩者无虚日"，致使耶律楚材不能经常和他"对指传声"，因此"每以为恨"。耶律楚材仕元后，极力向元世祖推荐苗秀实。元军过黄河破潼关后，曾派人各处探寻其下落，终于在南京（今开封）找到了年迈的苗秀实，在接他北上的途中，死于范阳（今河北涿县）。苗秀实的儿子苗兰，把父亲的遗谱四十多首拿出来，请耶律楚材作序。耶律楚材在序中说："予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之所传也。"卫仲儒是金熙宗完颜亶（公元1137——1148）时的宫廷琴师。苗兰得到父亲的传授，也有很好的弹琴功夫。耶律楚材因扈从羽猎脚部负伤，借休养的机会，和苗兰对弹操弄五十多曲，"于是栖岩妙旨尽得之"。他认为苗的演奏"如蜀声之峻急，快人耳目"。他原来听张器之演奏的《广陵散》，每到"沉思"、"峻迹"几段，往往 "节奏支离"，而苗却能够一气呵成"混而为一"。经过比较，耶律楚材认为苗秀实的琴曲演奏，确实有其独到之处（《苗秀实琴谱序》、《海红寮碎墨》、《莼湖漫录》）。同时，也说明耶律楚材对琴学下过功夫，很有鉴别力。

明代琴人

一、专业琴人
明代初年，浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派，只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中，虽有不少是徐门传谱，但并未明确地标出。只是到了嘉靖以后，在许多出版物中，才一而再地强调了"徐门正传"。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言："观其师友渊源所自，盖徐门正传也。"再见于刘珠的《丝桐篇》："迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，间其所习何谱，莫不曰：'徐门'。"还见于《杏庄太音续谱》："远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲动曰：'徐门'。"他们所以要如此强调"徐门"，主要是和"江派"加以区别。如黄献就说："殆非江操之寻常者可比。"肖鸾也说："盖欲以别江操，而俾后之学者，审所尚也。"
徐和仲名诜，他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘，后来徐晓山到四明（今浙江宁波）做官，徐和仲就在当地教书，讲授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见，并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年，一直到逝世。徐和仲继承家学，在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是"得心应手，趣自天成"，远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的，因为长于弹奏《乌夜啼》，人们称他为"薛乌夜"。他自恃小有名气，不服徐和仲，很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，与之比比高低。可是，徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办法，只好求别人请他演奏此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终之后，薛乌夜才心服口服，拜倒在琴几之下说："愿为弟子，幸不负此生"（《宁波府志》）。可见徐和仲的琴艺，确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，编有《梅雪窝删润琴谱》（《千顷堂书目》）。
黄献(公元1485——1561后)字仲贤，号梧岗，广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称："朝夕孜孜，顷刻无息"，"年跻六十余，其志未尝少倦"。嘉靖丙午年（公元1546），在十多个琴友的资助下，刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲，十五年后杨嘉森又增为七十一曲，改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱，曲目之下多注有出处，如《樵歌》题下注着："敏仲作，一名《归樵》。秋山、晓山二翁屡订本。"《渔歌》注着："一名《山水绿》，岁庚戌（公元1370）九月，'梅雪窝'删制。"从这些注解可以看出，黄献收集的这些琴谱，确经徐氏几代不断删订。
肖鸾（公元1487——1561后）字杏庄，阳武人。自幼学琴，以后精研徐门之传，"一日莫能去左右，计五十余年。"他本来是"金陵世家，食禄万户。"以后做过武官"蚤驰声于介胄，"晚年才集中情力于琴学，"晚希志于艺林"。"自甲寅春迄丁巳冬"（公元1554——1557）用了四年时间，和"一、二同志裁酌去取，合徐门正传者若干曲。于是分五声（按调分类）、益诸吟（增加序曲）、删补各操，广释义"，编成《杏庄太音补遗》琴谱，收七十三曲。两年之后，肖鸾又从吴越收得一些琴曲，原来"未能悉合徐门"，经他"反复订正，方渐潜孚徐旨。"后又集中了三十八曲，编为：《杏庄太音续谱》，其中有他自己创作的《石床读易》等曲。肖鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题，每曲都编配一个前奏性的小型序曲，称之为"吟"。"吟"在内容与定调上和本曲相配合，如：《秋鸿》之前加《飞呜吟》; 《离骚》之前加《泽畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例，明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时，他从民间收得每曲之前"悉有吟"的古抄本，于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的 "吟" 则在谱前注明："屡考无吟，以俟后之君子。"和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲，也沿用了这一体例。
严澂（公元1547——162）号天池，又字道澈，江苏常熟人。他是宰相的儿子，自己在甲辰年（公元1604）做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界起过很大的影响，类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事：一、组织了虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澂组织的琴社用了"琴川社"的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学过琴，严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音，字太韶的长处。用他自己的话说："以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗"。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为："清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的"清、微、淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促；不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。"吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳！"严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时，琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地每一音都填上一个字作为歌词。这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复，既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配曲调平庸呆板，根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。
徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的号，太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》，又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献："严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。"关于徐青山的演奏水平，有过这么一段故事：他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》，京师掌管礼乐的陆符来江南，听到他的演奏之后大为惊异，认为远比京师的演奏高明。就问他："你愿意上北京去吗？"徐说："我是武举出身，有一身武艺，正是报效国家的机会。"陆摇头说："你不在武职，用不着你的武艺。"并告诉他：崇祯皇帝会弹三十多曲，都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》，却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你，以便纠正他们的谬误。但是第二年明朝灭亡，徐青山并没有能够去京师（陆符：《青山琴谱序》）。徐青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度："清丽而静，和润而远"的学说。
尹尔韬 （约公元1600——约1678）原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人（今绍兴）。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。有一次，在邻居范与兰家弹琴，在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能，称赞他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士，和他们不倦地交流讨论。"初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师。"当时京师正物色"依咏作谱"的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬，高兴地说："君至，谱成矣！"原来，崇祯皇帝写了五首歌词，有数百人应诏作曲，都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝，在仁智殿受到召见，并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后，根据歌词中"风雷""雨旸"等词句，"审音取法，以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带（指法），写其情状，无不曲肖。"崇祯按谱抚弦，一一称旨，不觉失笑说："仙乎，仙乎，此人果有仙气。"一时传到宫廷内外，人们都称之为"芝仙"，于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人，受命整理内府所藏历代古谱，《筲韶九成》等古本。在此期间，他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的歌词五首，再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后，还没有来得及送上去，农民起义大军入京，皇帝自尽，尹尔韬也亡命在外，辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲，经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年（公元1691）。
张岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。他和尹尔韬同乡，都是山阴人。他虽没有做过官，但出身于仕宦之家，生活优裕，"服食甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进。"他除精于琴外，在文学艺术方面也很有修养，著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派，范与兰丝社等有关琴的事迹和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲，接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱在他演奏的基础上 "以涩勒出之"，青出于蓝，而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次，象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为："紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。"他们四人合奏"如出一手"，听者都为之折服，是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上"结实有余，萧散（潇洒）不足"，其演奏技艺没有超过王本吾的。
明代琴歌数量很多，仅专集就有十来种存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊源，也没有形成有影响的派别，这可能和他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误会。早期的琴歌专辑就以"浙音释字"命名，作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人，还有一个陈大斌也是浙江人。
陈大斌字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。于万历四十年（公元1612）到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾"殚精竭思五十余年"，以后又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨，琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年（公元1625）。此书所收三十六首琴歌，包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印，就约同好者和他的学生，各就自己喜欢的琴曲分头制板，陆续成书。因之全书体例颇不一致，内容和目录常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。
下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者：
陈诗字君采，华亭人。继承父亲的传授，"亦妙解琴理，尝以《胡笳十八拍》造为琴曲，抑扬怨慕，闻者感动"（《松江府志》）。他还把琴艺传给了曹可述。
吴归云字流章。"幼读书善文词"，"尝自造五音谱，凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》，汉唐以下乐府皆谱入琴中，审音察理，晰及毫厘，人以为神技"（《山阳县志》）。
陆尧化字和卿。"以读书得羸疾"，"尤工于琴，所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱，皆矜慎不传"（《平湖县志》）。
虞谦号樵谷，善琴。尝听人读《大学》圣经，倚而谱之，作商调曰："读书声"。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。这是以散文谱曲的例子，不仅艺术上不足取，内容上也是宣扬儒学，是琴歌走人歧途的明显标志。
金琼阶字德宏，华亭人。祖先黑儿本为凤阳人，明初以战功赐爵，世袭金山卫千户。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上层人士接触。遇到人就装疯卖癫，人们叫他"金痴"也不在意。他好鼓琴，著有琴书。《莼乡赘笔》中说："松江府以艺称者……，琴师则有金德宏，后起纷纷，俱不足道也。"有人慕名登门造访请他弹琴，往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听，这些种田的、放牛的，穿着簔衣，光着脚，挤满二屋子。"乡农不解古调，则为之鼓渔歌及牧童诗，无倦色。"曲终之后，大家鼓掌欢迎，他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民，并且演奏民间歌曲的琴人，是很难得的。

二、文人琴人
邝露（公元1604——1650）广东南海人，能诗善琴，"负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人"（《池北偶谈》）。年青时，因骑马冲撞了南海令的车驾，被削名，免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴，一个唐琴"绿绮台"，一个宋琴 "南风"，都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人的身份，"与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食"，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭"等诗句，表达了对死者的敬仰（《广东通志》）。
华夏字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》，象平日那样弹琴赋诗。被害后，作品也没有留传下来（《鲒椅葶集》）。
李延罡（公元1628——1697）原名彦贞，字辰山，号寒村。自幼随从父亲学医，年青时在桂林参加过唐王起事。失败后，隐居于浙江平湖的佑圣宫，以道士身份医病自给。病人有从几百里外来请，他也不辞劳苦去应诊，不计报酬。得到酬金就用来买书，积书二千五百卷，后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳引》，是得自韩石耕的传授（《平湖县志》）。
朱权（公元1378——1448）号臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万，"数会诸王出塞，以善谋称。"明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位，随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权"巫蛊诽谤"之罪，幸而经调查，所诬不实，才算免于追究。从此，朱权为免遭不测，成天闭门读书、弹琴，不问政事（《明史》）。琴曲《秋鸿》和他 "与时不合，知道之不行"，"欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取喻于秋鸿"的思想状况是吻合的。朱权在琴学上的主要功绩，是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集，有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权"屡加校正，用心非一日"，历时十二年之久，千1425年成书。全书共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲为"昔人不传之秘"，称为"太古神品"。包括《广陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏，谱式古老，基本上没有点句。中、下卷是编者"亲受者三十四曲"，称为"霞外神品"，源于宋代浙操《紫霞洞谱》，沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题，为琴曲的源流演变及内容表现，提供了重要的史料，后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨的，但是由于历史和阶级的局限，尽管他声称 "其一字一句，一点一画无有隐讳"，却还是把"其名鄙俗者，悉更之以光琴道"。他所说的"鄙俗"，很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他这样"更之"，只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系，给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。朱权编辑《神奇秘谱》，主张尊重各家、各派的不同特点，反对强求一律。他认为："操间有不同者，盖达人之志焉"，"各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也！"这一点是很可贵的，他曾命五名琴生"屡更其师而受之"，为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存，无疑是正确的。可能正是基千这样的思想，他的许多传谱虽是源自浙操徐门，却不象后世那样强调 "徐门正传"。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》，崇尚道家思想，绘画也很有名。冷谦还"饶音律，善鼓琴，飘飘然有尘外之趣。"明代洪武初年（公元1368），授协律郎，参予制订雅乐，著有《太古遗音》一书，曾由当时著名文人宋濂为之作序。明代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的：《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字，即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐条阐释时，有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如：取音干净利落，"绝无客声"（洁、清）；流畅而多变（滑、奇）；节奏"急而不乱，缓而不断"（疾、徐）；音质"响如金石"，"轻而不浮"（脆、轻）等。这些都是实际演奏经验的总结，因而讲得详尽而具体，不同于一般泛泛之论。在书中还指出达到这些要求的演奏方法，如：要弹出"脆"声，应当是"指必甲尖，弦必悬落"，运用"腕中之力"。又结合乐曲的章法结构谈演奏，象表现"奇"时，"至章句顿挫曲折之际，尤不可草草放过，定有一段情绪。"这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。

清代琴人

一、专业琴人
清代的琴人很多，仅见于记载的就超过千人，其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高，影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统，不少同好者朝夕相处，互相切磋，共同研讨；有的定期聚会，组成琴社，经常交流观摩；有的遍访外地琴友，广泛吸收各家之所长，不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下，辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术，在当时具有广泛的群众基础。清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌，歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统，以扬州为中心，师徒相传，人才辈出。同时，在加工整理传统曲目，发展演奏技法方面，有着突出成就。在这一时期，还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动，一时颇著声誉。
庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小，形式多样，和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境，但曲调能经得起时间考验的为数不多。
韩石耕（约公元1615——约1667），宛平人 （今北京大兴）。从小随父亲到了南方，往来于吴越间，以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》，人们形容他演奏这支琴曲，可以"直使山云怒飞，海水起立。"可以想见，他的演奏很有气魄，是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏，认为他的琴曲源于北曲，所以没有节拍。有一次他"以琴游山阴，蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以刌节节之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足与言也'"（《竞山乐录》卷四）。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏，这些人把他请到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中，如果有听者谈笑，他就立即变色推琴而起，任凭主人再三致歉，也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官，派人请他教琴，他对来人说："可以，但非执弟子礼不可。"监司听说他如此矜持自负，也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊，所以终生穷困潦倒。他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文，辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》，是长数万言的自叙诗，写他从北京流落江南的经历，江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视，走到哪里都随身携带。有人邀他出游，他住往推辞说："我的东西在这儿，不便轻易离开。"他终生不曾结婚，晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管，在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁，死后还有一个名叫成忍的福建僧人，不远千里赶来求琴，知道老师已不在人间，痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中（《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》）。
庄臻凤（约公元1624——1667后）字蝶庵，扬州人，善琴，兼长医术。幼年随父居南京，因体弱多病，从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后，又就正于当代名家，攻琴近三十年。他和韩？的关系密切，经常对人赞扬韩的琴艺，认为比自己高明。他和人们谈到韩？身后的凄凉景况，常"相为流涕"。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色，经常到那里客居。"暇则屏居萧寺，卧起禅榻。弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸"，进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中，大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。
程雄字颖庵，安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。"离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上。"得韩石耕、陈山岷指法，"所弹曲操"，"一时无出其右者"。他象他的老师韩？一样，对自己的琴艺非常矜重，"有以百金求指授者，雄掷金骂曰：'若钱奴耳！奈何辱桐君！？'"一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠，他都谱之入琴，集为《抒怀操》，收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品（《松风阁琴谱》、《徽州府志》）。
蒋兴俦（公元1639——1696）字心越，浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持，公元1677年避乱东渡日本，公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时，语言不通，靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞，还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川（公元1683一1763）。东川开始以授琴为业，教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载，琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌，歌词多为历代诗词（井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》）。
沈琯，字秋田，编有《琴学正声》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名绂，字双池，著有《立雪斋琴谱》（公元1730）。还有陕西长安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。
江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。
徐常遇字二勋，号五山老人，清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日，大都经人删改"的情况，提出了"古曲设有不尽善处，可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。"他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说：删改者必须"能识作者之旨不可。"坚决反对"无知妄人，谬为妄删。"他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多"如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。"可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也"无还原之日矣"。甚至认为"即使加得极佳，终非古人本来所有"（《二香琴谱》）。他这样过分强调"古人本来所有"，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，"拥弦角艺，四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说："扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗："一声之动物皆静，四座无言星欲稀"，来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂，继承了父亲的琴学，并传给了广陵派的后继者吴仕柏。
徐祺字大生，号古琅老人，也是扬州著名琴家。他"笃志琴学，遂臻妙梧"、"每以正琴为己任。"曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，"名震都下，为昭代之首推。"徐祺广泛研究各家各派的传谱，积三十余年，编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外，还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析，井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功，记谱又精密细致，深受琴家的欢迎。《五知斋琴谱》编成之后，很久未能出版。过了五十四年之后，他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封，在周的帮助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周鲁封字子安，他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。"越千有谱，子安能考订而玉成；子安善琴，越千能推敲而属和。"周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张"一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。"有些乐曲经过发展，原有歌词已经不再能配上曲调，就把歌词附在乐谱的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词，词谱分记的方法。
吴仕柏（公元1719一1802后），扬州仪征人，学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手，如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田，以及本地的徐俊等人成天在一起 "讲求研习，调气炼指"，"夜则操缦三更弗缀"（《扬州画舫录》）。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》"行世已久"、吴？处于广陵派的鼎盛时期。"殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诣"。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》，编琴的八十二首，名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬，为李的幕宾。在李的资助下，于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。
汪明辰字问樵，曾向吴的弟子先机和尚学琴，他自己是扬州建隆寺的方丈（《芜城怀旧录》）。他 "精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，满座生凉。（《丹徒县志》）。道光初年（公元1821）吴中一带盛行琴会活动，明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今话》）。明辰和尚从释家观点出发，经常对学生们说："乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉"（《蕉庵琴谱•自序》）。他把弹琴当作超脱于现实的手段。
秦维瀚（约公元1816——约1868）字延青，号蕉庵，扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》，是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说：编者"秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。"秦维瀚受指于汪明辰，经常在当地"与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。""维扬之经兵燹，蕉庵辗转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间。他日归来，芜城已荒。诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。""蕉庵静坐一室，日临晋、唐帖数行，理琴数曲，更以余暇，汇辑古今琴谱而订其得失。"这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说"维扬三经兵燹"，就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲："超然如出人境"，所以没有象其他"名士"那样逃走，继续他那"嗜古独深"的生活。
金陶字吾易，嘉兴人。康熙年间供奉内廷"直养心殿鸿胪寺序班"，以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡时，金陶进古琴及《奏御琴谱》，(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲，）受到皇帝召见，并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖，王泽山求他教琴，遭到拒绝，但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天，听不见往日的琴声了，王推门进去，发现金已卧病在床。王于是尽心侍护，终于感动了金陶，把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰（《嘉兴府志》、《二香琴谱》）。
云志高（约公元1644——约1715）字载青，号逸亭，广东文昌人。四岁丧父，六岁为乱兵所掠，漂泊于异乡，在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样，初学书法，后专心学琴，"虽祁寒酷暑卧病应酬，未尝少辍。而乎生颠沛流离，母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动、静莫不于琴焉寓之。"他认为弹起琴来可以"忘乎顺逆之境"，"泯其毁誉之形"、"众事为之不纷"。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学（《蓼怀堂琴谱•自序》）。他虽饱经忧患，却"为人喜交游，冠盖相望于途。每朝出暮归，衣不解带即鼓琴。或宴客池管，列坐陈觞，吴歌楚舞，少间，即对客鼓琴。"他曾多方托人探求从小离散了的母亲，最后，终于在时隔三十年之后，和母亲团聚。他"尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京，与国师金公吾易声调契合，针芥相投。入粤相访，戾止池亭，留连两载，尽传其秘。因嵇订撰注，全面成谱，寿诸梨枣"（《蓼怀堂琴谱•黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲，就是云志高和金陶两人的传谱。
韩桂（约公元1771——1833）字古香，武进人。他是金陶的再传弟子，李玉峰的学生。学成之后，"北至京，西走蜀，往来江浙数十年。凡遇名家，必虚心请益。"年过六十之后，虽已誉满天下，仍不断学习。听说谁有好的琴曲"必虔诚请授，虚心习练若初学者。故既得之后，无不青出于兰"（《二香琴谱•自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中，追忆了他对韩桂的认识过程，说：最初"尚不知夫子之浅深"，以后遇到先机和尚（吴？的学生）等名手之后，才知道老师是"上追严（澂）、徐（青山），近继王（泽山）李（玉峰），薄海内外，无其匹也。"蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲，注有不同来历，就是韩桂从多方面学习的结果。
戴长庚（公元1776——1833后）字雪香，休宁人。他熟悉民间音乐，精通律吕之学，年近五十才开始向韩桂学琴，为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕，著有《律话》一书。在该书自序中说："前代谈律诸贤，皆从雅乐一途进取，而庚却从民乐一道往来。"他研究律学能够结合民间音乐实际，和前人有着根本的不同。对此，他是引以为荣的。书中所收诸曲中，有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。
蒋文勋（约公元1804——约1860）号梦庵，又号胥江，吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事，非常羡墓他们的友谊。十一岁时，见有人抱琴路过馆门，曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里，知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生，弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡，觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，"则洋洋盈耳，迥异前日焉！"感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到："不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。"三年后，书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》，感受更深。他写道："令人心醉，即一弹一按，一上一下之间，无不出人意表。遂师事之。"在学琴过程中，韩桂鼓励他说："汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。"经过刻苦练习，他又进一步体会到："我之指下久炼而成者，岂旦暮间摹拟而可得耶？"甲申岁（公元1824），戴长庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋文勋"指摘瑕疵，评赏佳妙。"蒋文勋为此在诗中写道："毫厘丝忽费商量，海内知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真当世之子期也"。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蒋答不上来，后经戴的指点，才知道是变徵音。从此，他又拜戴长庚为师，学习六律六吕之名，和三分损益，隔八相生之法，"始有以发明曲操之音调。"他认为"无戴师之律，不足辑谱。"由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个"香"字，他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》，用以纪念他的两位老师（《二香琴谱•自序》）。
蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（公元1833）。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的："今睹楱岩意，节奏变神速"的句子，又引了"世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴"的句子，来说明琴曲演奏"速中有迟，迟中有速"的辨证关系。并说："不然，若算子然，成何结构？"这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是："推手遽止之"，足见诗人是决不再想听下去了。论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说："右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。"又比作写字："右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。"从而证明演奏中"实中有虚"的辩证关系。他主张"在实处用功"，说："奇从正出，虚从实来。"认为左手的虚音"学者不用不为病，用而不佳适足为病。"这里的"实音"即按指的音准和节奏，"虚音"即走手音的装饰变化。他认为"实"是演奏的基础。
在"论派"中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的："中州、白下、江浙、八闽之分"。说这些派别"至今或灭，或微"，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是："世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。"又说："吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。"他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派"其气味与熟派相同。"这些都是很有见地的。在"论歌词"中，把琴曲分为两大类：一类呈"朝廷雅乐"，以合奏为主。为的是"宣扬功德，故皆有文。"另一类是"世俗独弹之虚谱"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们"导养神气，调和情志，故皆无文"。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人"循字配音"的荒谬浅鄙。蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。

二、文人琴人
戴源，《春草堂琴谱》（公元1744）中的这个《鼓琴八则》，据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。第一则"弹琴要得情"，强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的，"有是情斯有是声，声情俱尚，乃为有曲"。要做到"得情"，必须是"读书论世"，具备一定的文化素养。同时，演奏者还需专心致志，不能够"尘翳萦心，随手人弄"，草率从事。第二则"要弹琴如歌"，重视作品的曲调性。认为："所传之音，即所歌之声。"主张对琴曲的演奏，应当象唱歌那样自然，"须声声谐调，句句合韵，高下疾徐，不啻出诸其口。"反对"弄奇设巧，怪不成声"。第三则"弹琴要按节"。分析了节奏的各种变化，指出节奏的重要性。第四则"弹琴要调气"。办法是先要熟悉音调，在转折处换气，在句段结束处延展，使之从容自然。第五则"弹琴要炼骨"。讲求"不仅于指上求之"，而且要"有周身之全力"。只有这样，才能"触指皆成金石声"。第六则"弹琴要取音"。把徐青山的二十四况概括为："清"、"和"两个字，讲求句调分明，气脉连接。要求做到"清而不枯，和而有节。"第七则讲"明谱理"。要认真奏出谱中所提示的指法变化，才能弹出它的"音韵"。第八则"辨派"。分为竦脱古淡的"山林派"、纤靡动人的"江湖派"，律严音正的"儒派"。主张各派中"从其善者"。
王坦字吉途，乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时，就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥，以后就"不敢复请。"但他对于这一个没有得到解决的问题，总是"怦怦于心，历有年所。"父亲去世之后，他又"挟琴走四方。有善琴者，即与之往复质疑，卒未得一当。"向琴人请教也没有结果，于是又向藏书家借阅历代律书，关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己"反复潜玩，沉思累日夜。以五声之数核其理，然后悟一弦之为徵也。"原来琴的七条弦序，在演奏中早已经是第一弦为徵音，可是在许多理论著作中，却一直把它作为宫音，从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题，和它相联系的许多问题，也就能够得到合理的解释。于是王坦"引而伸之，触而长之"，经过了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），写出了《琴旨》一书。此书被誉为"发前人之所未发之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吴？、陈世骥等人，都从这本书中得到了有益的启示。王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法，非常反感，认为是："谬种流传"，不仅失去了"歌永言"的传统，而且远不如元曲那样"抑扬高下"、 "宛转可听"。他认为古曲离开了原词，传之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主张就音乐本身来欣赏，说："声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也"（《琴旨•有词无词说》）。对于琴派，王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的，"五方风气异宜，故俗尚不一。"说它们"传派虽分，音律实合。"并评论当时琴派说："中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。"在这些派别中，他对浙派、八闽肯定较少，对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派，则大为赞扬："一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。"虽其中也有人"喜工纤巧，好为繁芜"，那是他们"以膺乱真"的缘故（《琴旨•支派辨异》）。
曹庭栋 （公元1699——1785）字楷人，号六圃，嘉善人。他"绝意进取，闭门读书"，以绘画知名于时。从小学琴，以后历考汉、唐律书，发现"论者纷纷，卒无定法。"原因是理论和实践脱节，"论律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。"经过他自己的钻研，于乾隆十五年（公元1750），写成《琴学内外篇》，《内篇》论"琴律正、变，倍、半之理，及定徽转调之法。"《外篇》则"荟萃古今琴说，而以己意断其是非"（《四库存目提要》）。通过王坦、曹庭栋的研究，进一步澄清了从汉代以来的比附谬说，如把一、二弦比为君臣，把十三徵比为十二月加闰月，把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌，长期充斥在琴论领域，随着科学技术的发展，经过许多琴人的努力，才得以肃清。
陈幼慈字荻舟，浙江诸暨人。从小就工于琴、棋，后来官至户部侍郎。"以琴游于朱门，缙绅从游者甚众。"他发现传统的谱集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使读者"畏难罕学"。于是他把十六首流行的琴曲，删繁就简，在道光十年（公元1830）编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分，他提出了一些独到的见解。他总结了琴音变化的规律，认为："总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。"又总结琴曲节奏变化规律，说："凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，至曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。"他认为"古时无谱"，因而"琴曲无古调可宗"。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例，说它们"莫不想象古意而成。"基于这样的理解，他主张习熟传统琴谱之后，可以根据自己的体会 "加以润色"，反对"泥古恪遵"。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。他从演奏风格和琴曲构成方面，指出南北琴派的区别，说："南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多偾发盛叹之音。
他也象一般琴论家那样提出："弹琴忌江湖时派"的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析，说："时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。"主张"以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用。"他反对轻浮和草率，"徒使速速弹毕，以为纯熟。"他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》，都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲，更是他坚决反对的"俗韵"。他很不赞成"动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正"的绝对化的说法。主张去掉门户之见，"无偏执某派之议"。以上这些看法，在今天看来似乎是显而易见的道理，可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结，对于启发思考，明辨是非，无疑是有帮助的。

近代琴人

张椿（约公元1779——约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。
祝凤喈（？——公元1864）字桐君，福建浦城人。他父亲好琴，家有藏琴数十张，专门有一个"十二琴楼"貯之。他哥哥祝凤鸣，字秋斋，继承了家学。他十九岁开始向哥哥学琴，致力于琴学三十多年。"官于江浙，以琴自随，所至名噪一时"，"以琴受业者，恒不远千里而来"，弟子中以许海樵"尤负盛名"。祝桐君致力于琴谱的搜求，经过多年，汇集了明、清刊传的谱集三十多种，他一一加以比较之后，认为以公元1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。他自己所撰的《与古斋琴谱》，则是琴论专著。
张鹤字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治三年（公元1864），以后又两度再版，是流行的入门琴书。
陈世骥字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，"眠食与俱者三阅寒暑"。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为"无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍"。"同调诸公无不叹服"，"从学者桃李盈门"。
张合修字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时（公元1851——1861）在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（公元1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（公元1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（公元1879一1949）。顾荦，字卓群（公元1881一1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。
山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称："诸城二王"或"琅琊三王"。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。
王溥长（公元 1807——1886）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842－1921）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807一1877）称"诸城二王"。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。
王露（公元1877——1921）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年"北游燕赵，南历吴楚"，在章太炎的启发下，回济南大明湖结"德音琴社"，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澂秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。
王鲁宾（公元1866——1921）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。
黄勉之（公元1853——1919）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》、《梅花三弄》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等（《枕流旧友琴谱抄》、《琴学从书》。
杨宗稷（公元1865——1933）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911一1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设"九嶷琴社"传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。   

现代琴人

在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》、《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“嶽云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青谿琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澂秋、南通的徐立荪、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。
周庆云（公元1861——1931）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》、《琴史续》、《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。
管平湖（公元1897——1967）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》、《潇湘》、《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》、《幽兰》、《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》、《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。
查阜西（公元1895——1976）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》、《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、付主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》、《琴曲集成》、《历代琴人传》、《琴论綴新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。
吴景略(1907——1987)吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。
张子谦（1899——1991）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲，尤以龙翔操为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。