马连良嗓子最好的时期是1929年、也就是马本人经常提到的"民国十八年"。在这段时间里，他常演的戏固然有《甘露寺》、《借东风》、《四进士》、《苏武牧羊》等，同时也有《探母回令》、《奇冤报》、《骂曹》等唱工繁重的戏。他的"金嗓子"阶段大约维持了两至三年。到1932年秋，也就是我开始看马连良的戏的时候，听老观众(包括我的表兄傅和孙先生)说，他的调门已呈下降趋势，无复昔时正宫调的盛况了。在这一阶段，即1932年至1934年，我看扶风社的戏以传统剧目居多，如全部《朱砂井》、全部《清风亭》等。值得一谈的，是他后来不再上演的一出传统戏《假金牌》。这出戏与今天从地方戏移植过来的《孙安动本》情节相近，主角名孙伯阳。马贴演此戏，海报上有个副标题："张居正计调孙伯阳"。此戏的前一折名《三上轿》，写张居正之子逼娶民妇的故事，王幼卿在扶风社时于《假金牌》的前场就演过此戏。所以名"三上轿"，指被逼再嫁的那位女主角因不忍离开原来的夫家(包括她的公婆、已死的丈夫和未成丁的孩子)而几次要上轿都没有上去，最后在轿中用剪刀自杀。这一折是由梆子腔移植过来的，旦角唱做均很吃重。而孙伯阳，正是由于张居正如此无法无天才出头干预，要为民请命的。《假金牌》一折，写孙伯阳窥知张居正有图谋不轨的劣迹，准备同张一拼到底。张乃假传圣旨，用金牌调孙进京，然后置孙于死地。不想金牌是假，被孙的夫人识破(孙妻当时由何佩华扮演)，孙没有上当，终于取得最终胜利。马连良演此戏，扮相很简单，只是纱帽官衣，挂黑三。唱工不太多，念做则很吃重。这戏与马常演的《盗宗卷》、《打严嵩》等官衣戏有异曲同工之妙，而分量较重。马连良演来，于洒脱机警之中时时流露出一股正气，这就不同于《打严嵩》的以诙谐游戏取胜。盖《假金牌》的表演手段基本上属于现实主义的，而《打严嵩》的邹应龙玩弄严嵩于掌股之上，则近于超现实的浪漫情趣的主观愿望，虽使观众感到痛快淋漓，却缺少绕梁三日的袅袅余音。从艺术效果来看，我更爱看马连良的《假金牌》。遗憾的是，当有人提出张居正作为明代后期的宰辅，还应算是正面人物时，马连良便毅然把《假金牌》停演。而我在第一次看过这出戏以后，很想再欣赏一次马先生的精湛表演艺术，却永远失去机会了。
扶风社在1935年以后，阵容更加整齐。二牌青衣由王幼卿改为黄桂秋，小生则由出科不久的叶盛兰加盟，另外还有一个资深底包小生张连升(不知此人是否富连成出身)也在班内。武生因马春樵年事渐老，增加了新出科的生力军杨盛春。丑角仍为马富禄、茹富蕙双上。只有李洪福、刘连荣一仍旧贯。在这一阶段，马连良贴的戏码也格外硬整，如《十道本》、《九更天》双出，《借赵云》、《三字经》双出，以及从《一捧雪》、《审头》一直演到《雪杯圆》、《祭雪艳》，马一人前扮莫诚、中陆炳、后莫怀古。其中有一场戏值得一提，即马前演《借赵云》，后反串《打面缸》，马演花旦，扮周腊梅。叶盛兰反串王知县，马富禄反串张才，只是不记得四老爷由谁反串了。
在这期间，有一场义务戏极为罕见，当然也十分精彩。由杨小楼、郝寿臣与马连良合作，郝演《造白袍》的张飞，马演《连营寨》的刘备，最后由杨小楼演《战猇亭》的赵云。记得景孤血先生对此有一评论。大意是，在《火烧连营》一场，范宝亭、许德义分扮韩当、周泰，如两只下山猛虎；及杨小楼的赵云出场，东吴的这两员大将竟变得渺小闒茸，仿佛老鼠遇见了狸猫。在我的印象中，不少人都说杨小楼的台风如天神一般；而我的感性认识，以杨小楼此戏的赵云出场最似天神降世。至于马连良唱《哭灵牌》的反西皮，据贯大元先生谈，是马私淑贾洪林的得意之作。不过在我的记忆里，马此戏的反西皮唱法与贯先生教给我的路子并不相同(贯先生此戏是贾亲传)，倒更接近孙菊仙、时慧宝一派。可惜这出戏未留下任何音响资料，想取得印证竟一点也不可能了。
1936年秋，我从北京转学至天津南开中学就读。这时天津中国大戏院建成开幕，由马连良首期演出，第一天打炮戏为《借东风》，并由马本人开场跳加官，马富禄跳财神。这时马的二牌旦角为林秋雯。但林只是唱二旦的材料，很快就感到吃力，不能胜任。到1937年，张君秋崭露头角，扮相好而嗓音甜，马乃邀张长期合作。马自1937年至40年代所排新戏如《串龙珠》(与郝寿臣合作，只合演了一次，郝即基本上息影)、《临潼山》、《春秋笔》、《十老安刘》等，张君秋、叶盛兰如左辅右弼，一直与马合作。其中《临潼山》只演了一场就未再演出，其他各戏都成为马的保留剧目。及张君秋、叶盛兰皆自挑大梁，马的二牌旦角先后换了李玉茹、言慧珠、杨荣环等；50年代初，一度用罗蕙兰。直到北京京剧团成立，马、谭、张、裘四梁四柱的局面形成，才真正解决了马的旦角合作问题。 1937年抗日战争开始，天津英、法租界暂时成为一块苟全性命的绿洲。马连良为维持天津中国大戏院班底的生活，曾一连演了近两个月的日场戏。配角除叶盛兰改为姜妙香外，都是扶风社旧人，即张君秋、李洪福、马富禄、刘连荣等。马把多年不演的老戏都轮番演出，我乃有机会看到马的《打登州》、《捉放曹》、《焚棉山》等。40年代，马有一次到津演出，配角一度改为袁世海、李多奎，我乃有机会看到马的《要离刺庆忌》和《白蟒台》及《三顾茅庐·博望坡》等。总之，自1932年起，只要马连良演过的戏，我能看到的总尽量争取现场观摩。其中也有难得一演的，如《战宛城》、《洪羊洞》等，虽不是精彩之作，也算未失之交臂。至于马与郝合演的《串龙珠》，只演一次即不再演出的《临潼山》，还有与金少山合演的《渭水河》等，因我不在北京，只能通过收音机播送的实况洗耳恭听。当然，他晚年不再演出的靠把老生戏如《定军山》、《珠帘寨》等，只怪我生也晚，无缘得见，也就不算遗憾了。
说到谭富英，成名相当早。1921年百代公司请人灌制钻针唱片，在老生行中，余叔岩的六张唱片当然最受欢迎；而马连良在当时虽已很红，却因嗓子只吃扒字调，他录制的唱片并非十分畅销。与余、马同时，谭富英刚出科不久，也录制了几张唱片，其中与王连浦合演的《法门寺》，一时成为家喻户晓的抢手货。记得在20年代中期，无论大街小巷，大人小孩，几乎每人都在摹仿刘瑾和赵廉的对白："(净)下面跪的敢是郿坞县的县太爷吗?(生)臣不敢赵廉。"而"小傅朋他本是杀人的凶犯"也成为时髦的唱段。它如富英在物克多公司所录的《洪羊洞》，在高亭公司所录的《南阳关》、《搜孤救孤》、《珠帘寨》、《定军山》等，都备受欢迎。我在1932年从东北定居北京之前，对谭富英已有较深印象。等来北京后，发现谭富英尚未组班，只给一些旦角挂二牌，因此看他的戏并不多。直到1934年富英正式挑大梁后，才有机会常看他的戏。
谭富英初挑大梁，由于嗓音爽亮甜脆，一时颇能叫座。二牌旦角是程派青衣陈丽芳，武生茹富兰(有时也兼演小生)，丑角慈瑞泉，花脸刘砚亭，花旦计砚芬(艺名小桂花)。稍后其岳父姜妙香也加入演出，阵容更为齐整。他除演《失·空·斩》、《四郎探母》、《定军山》等重头戏外，平时多演双出，如《游龙戏凤》后面加演《碰碑》，《南天门》后面加演《黄鹤楼》，《盗宗卷》后面加演《南阳关》等。美中不足的是，演双出时总有一出不大卖力，真正过瘾的还只是其中的一出。他和马连良两人都爱贴《桑园会》、《打鱼杀家》双出。从我直觉的印象，谭的《桑园会》优于马，马的《杀家》胜于谭。后来看得多了，从老顾曲家那里听得也多了，才知道自己的感受是有确据的。富英的《桑园会》是乃翁小培先生亲授的(小培的《桑园会》我也见过，唱念做均好，确有实受)，而小培此戏又得之于其师许荫棠。据谭元寿告我，《桑园会》是奎派戏，应有王帽戏功底才演得好，孙菊仙、双处以及许荫棠皆优为之。故富英从小培学得此戏亦有特色。而连良的《打鱼杀家》因早年屡与王长林合作，手眼身法皆有准谱，故马演来倍见精彩。由此可见，即使是名演员，某戏倘得真传，其演出水平也会较侪辈为优。
我在《京剧老生流派综说》中曾特别指出谭富英《南阳关》的引子，三句都有满堂彩声，堪称"名句"。其实谭的《战太平》演得也很有特色。李少春拜师余叔岩后，首演《战太平》，一时轰动。为此我特意又看了一次富英的《战太平》，发现富英的《战太平》是真情流露，是从肺腑中流淌出来的一腔忠愤之气，因此其身段表情均浑然天成，无丝毫造作雕琢之处；而少春则一招一式都不敢离谱，反而显得拘谨放不开。及天长日久，少春已渐忘当年所下的刻板功夫，因而去余派日远，反倒有点泛滥无归。而富英的演出虽前后相距数十年，却一直有准谱。这两年利用电视屏幕与音响资料，拍摄成不少音配像的戏曲片，乃有机会重聆富英的实况录音。我发现他在《战太平》和《定军山》里所唱的快板，真到了杀渴解气的程度，不仅气势雄浑奔放，而且珠走玉盘，爽脆有口劲。纵有先天禀赋，倘无后天的基本功，也无从臻此佳境。在拙著《京剧老生流派综说》中，对富英晚年表演指疵过多，为此亦遭物议。但我也不同意今日有的评论家对富英一味赞誉有加，不嫌溢美。这样的评价易使后之学富英者进入误区，反而去谭益远。不论是为了振兴京剧还是总结过去经验教训，仍以认真总结、实事求是为好。
无论是潇洒大方、玲珑剔透的马连良，还是悃愊无华、真凿实砍的谭富英，"俱往矣"！而今日的"风流人物"又当属于谁何呢?泚笔至此，不禁怃然为间，"予欲无言"矣！这里似乎用得着《兰亭序》的结尾语："后之览者，亦将有感于斯文！"
乙、"四大名旦"以外的旦行名宿于连泉
富连成科班尽管培养了不少旦角，但旦行演员的命运总是不幸的多。"喜"字科六大弟子中的云中凤中年夭折，其辉煌的艺术仅昙花一现。"连"字辈的李连贞，习青衣，人们本亦认为他很有前途，不久也就病殁。特别是"盛"字科，仲盛珍还未出科已负盛名，可惜二十几岁即患肺痨病夭折。朱家溍先生有文盛赞其艺，但我到北京后他已早离人世。仲盛珍以后，陈盛荪工青衣，刘盛莲工花旦，都是十分了得的人才。陈是陈德霖的侄子，扮相略清苦，唱做都是一时上选；刘出科后艺事大进，不仅是"小"派(小翠花即于连泉)传人，且深得王门(王瑶卿)法乳，吴祖光先生的成名作《风雪夜归人》，即是以刘盛莲为模特的。可惜这两人都病故于30年代。及"世"字科倔起，李世芳和毛世来堪称一对璧人，一时瑜亮。毛世来后来扮相日非，晚年久羁长春，盛名远不及当年。李世芳入梅门后声誉鹊起，人们认为足可传梅先生衣钵，可惜乘飞机罹难，又是夭折而亡。屈指算来，舞台生命力最长，艺事最精，足以称得上承前启后的旦行名宿，惟有艺名小翠花的于连泉一人而已。1966年"文化大革命"如暴风骤雨席卷人间，先后弃世者，有马连良、王少楼及于连泉诸人。王、于之逝，我当时正在贯大元先生家做客，噩耗传来，贯老为之惊心动魄，悲从中来。这样一位杰出的旦行表演艺术家就这样无声无息地离开了尘世。事隔多年，我见到了于连泉先生的弟子陈永玲和哲嗣于世文，犹不禁唏嘘感叹，有不堪回首之痛也。
自王瑶卿以后，几十年来，"四大名旦"基本上代表了，或者说垄断了京剧界"旦行"的天下。在四大名旦之外，如徐碧云、朱琴心、黄玉麟(绿牡丹)等，皆旦行之翘楚，惜均未能全始全终，只"红"了一阵。黄桂秋后半生在上海扎根，有较大影响，然而自其逝世，亦濒成绝响，有人琴俱亡之叹。惟独于连泉自出科后，一度与尚小云合作，后来梅、程也都曾同他携手同台。长期独挑一班，始终拥有大量观众。以花旦而独树一帜、且经久不衰，是真有艺术魅力之明证。俏无十年浩劫，他肯定仍能发挥余热，为京剧艺术继续做出贡献，其影响必不下于四大名旦也。
于连泉自幼坐科喜连成，艺名小翠花。初与同科的于连仙(小荷花)和久搭高庆奎、谭富英两班的计砚芬(小桂花)齐名。于连仙有一段时间长期跑码头，30年代末回到北京搭班唱二旦，40年代即病殁；计则人老珠黄，最后也没没无闻。独小翠花长期在北京挑班，兼演闺门旦、泼辣旦和刀马旦，能戏极多，而庄谐并擅。年轻时他与梅兰芳同师事路三宝(玉珊)，也受教于王瑶卿。因他专工花旦，故亦兼得杨小朵、余玉琴、田桂凤之长。他演《醉酒》，与梅先生早年平分秋色，异曲同工，戏路更接近余玉琴、路三宝。中年以来，多演泼辣旦即荡妇型人物，《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》、《翠屏山》、《战宛城》一时脍炙人口。但我更欣赏他的闺门旦小戏，如《拾玉镯》、《得意缘》、《荷珠配》、《打樱桃》等，潜气内敛，不瘟不火，庄谐得中。至于近于舞剧之《小上坟》、《小放牛》，鬼剧《红梅阁》、《活捉》和久不上演的《阴阳河》，实为"小"派戏之绝唱。我还看过他与梅兰芳合作的《樊江关》，与尚小云合作的《梅玉配》，更是铢两(有"金"旁)悉称，精彩绝伦。当然，他还有几出黄色奸杀戏，如《双铃记》(即《海慧寺·马思远》)、《双钉记》(即全部《钓金龟》)、《杀子报》等，从剧情看自当批判，而从演技看则值得借鉴。
小翠花的表演艺术最难能可贵处，即他一举一动、一颦一笑，乃至信口谈吐、眉目神情，无不从妇女现实生活中提炼摹绘出来。也就是说，他不但掌握了一般市井妇女言行举措的生活习尚，甚至也窥透了女性私生活中的精神世界，甚至在现实生活中，真正的女性对自己身上独有的语态行踪和心灵上特具的细微思想活动，都没有能体察到如此细致慰贴，而作为男性演员的小翠花，却不但能丝丝入扣地表演出来，而且还升华到高品位的艺术境界，这就不能仅用什么糟粕或鄙俗之类的评价去一笔抹杀了。我们从京剧大师身上看到写意艺术的超越于生活表象的美，却同样也从小翠花身上体察到植根于现实生活的写实艺术的深入于腠理内心的自然美。看到这一层，才谈得上去粗取精、去伪存真、由表及里和遗貌取神等等艺术上批判地继承的真谛。从京剧旦行这一方面说，四大名旦在艺术上所已达到的出神入化的境界，我们同样能在小翠花表演艺术的领域里寻得出、找得到。如果说四大名旦的表演是不朽的艺术精华的代表，那么小翠花的艺术成就同样是不朽的，是值得深入挖掘、钻研并予以传承、借鉴的。
发表于 2012-10-16 09:25:16
