[转帖]俞振飞自述：艺林学步

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时间真是不等人，所谓“逝者如斯夫，不舍昼夜”。转瞬我已八十四岁，一面庆幸晚逢盛世，夕照犹明；一面回顾平生，航行于浩渺的曲海之中，甘苦自知，成就甚少，禁不住感惭交并。当前，趁写回忆录之机，把自己童年和少年时期在艺林中学步的过程，加上点滴体会，写成短篇，希望能对青年同志学习各种知识有所帮助。



一、父亲和昆曲

姑苏城内有一条街，名叫“范庄前”。范庄是北宋名臣和词人范仲淹所办的“义庄”，置有“义田”，专为帮助同族、赡养孤寡而设的一种所谓“义举”。这条街的一条小小横巷，名为“义巷”。在义巷里一所大房屋中，住着一家租户。户主已是五十四岁的老人，先后两妻，生了四个女儿，这一年竟然得了一个“老来子”，岂不称心？老先生平时唱曲、写字，淡泊明志，得子以后，就笑口常开了。他这个“老来子”就是我，出生的日期是光绪二十八年（公元1902年）六月���一日。我排行第五，后来到北京演戏时，给人写些字幅，往往钤上一方“江南俞五”的印章，是为了有别于当时也称“俞五”的京剧前辈俞振庭。

我家原是江苏娄县（今松江市）人。我的祖父名承恩，号子卿，是清王朝的一名武官，充当了镇压太平天国的工具，战死了，尸骨无存，建了个“衣冠墓”。我父亲名宗海，字粟庐，号韬盦，年轻时也能骑马射箭。祖父死后，他的旧友们关心故人之子，其中有一个提督，把我父放了金山营守备的差。在那个封建官场之中，放了差，就得孝敬某些上司，有人竟向我父索取银子。我父不懂这些“关节”，非但没有照送，倒把实情禀告了那位提督。不知提督因为面子上难堪呢，还是故作姿态，把敲诈勒索的人斥骂了一顿。我父看到事情闹开，怕日后被报复，就请求改派文职，免惹更多的是非。提督同意，派他去到苏州太湖水师营当一员文案，月薪三十六两银子。于是我家迁到了苏州，住在义巷。这个太湖水师营，地址在葑门城外，距离我家有三四十里。当时苏州除了大户人家自备轿子，一般人出门，没有公共交通工具代步。我父每天起早赶路，傍晚回家，都靠两条腿徒步来往，实在是够累的。后来苏州东北街张家请他去当“西席”，他为了减少奔波，才脱离水师营，改到张家去供职。这张家是有名的乡绅，主人名张荫玉，其父月阶亦爱唱昆曲。他家有座花园，名曰补园，与拙政园贴邻（现已并入拙政园内），内有一厅，叫做三十六鸳鸯馆，背后是十八曼陀罗花馆，建筑和陈设都极精美。张家聘请我父，原想多付些“束脩”，但我父只要每月二十块银元，说多了也无用，这真是别人所难以理解的。谁知这二十元定额工资，倒成了“终身制”，一直拿到他去世为止，再也没有调整过。

我父亲生平爱好两件事，一是唱曲，而是写字。关于他的书法，此处不谈，单说唱曲，因为对我的一生影响最大。昆曲界有一种专工清唱的，明代叫做“唱家”，清代江浙一带名为“清客”。历来也出过不少著名人物，乾隆年间的苏州叶怀庭（��堂，字广明）就是其一。此人对昆曲深有研究，造诣很深，所著《纳书楹曲谱》与前人相比，在旋律上、润腔上都有所发展。他还把汤显祖的“四梦”，订成全谱，流传至今，实在是一大功绩，可惜注意的人很少。他的唱曲特点是：“出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促。”别看短短四句话，似乎貌不惊人，要达到这样境界，可不简单。我父亲的曲子是松江同乡人韩华卿所授，韩所宗法的就是叶怀庭。他大概就是咸、同年间人，照年份算��，恐怕已是叶怀庭的再传弟子了。我父亲唱曲，学的就是叶派，非常讲究阴阳、清浊、停顿起伏、抗坠疾徐；反对土音，反对“叫曲”（这些毛病，在明代沈宠绥的《度曲须知》中早已指出过，但一般唱曲犯此病者，还很不少）。父亲除了向韩华卿学唱外，还常向别人请教。有一位艺人名滕成芝，最拿手《金雀记•乔醋》，我父亲曾背上铺盖雇上船，专诚登门求教（当时滕大概不在松江）。还有一位艺人王鹤鸣，可能在苏州，唱小生，我父也曾向他学过。具体学的什么剧目，不清楚，但他谈起王鹤鸣，这一句如何唱，那一出如何念，语气间是非常赞赏的。由此可见，唯其转益多师，努力求索，才能取得艺术成就，没有这样积极的精神和虚心的态度，就将一事无成。



二、不是“特异功能”

我的生母姓顾，苏州人，是父亲的继妻（原配姓王，松江人，生了我的大姐姐、二姐姐，死在苏州），婚后十年之中，生了我的三姐、四姐和我。我生母相当能干，也爱唱昆曲，所以夫妇感情很好。到我三岁那年，生母因患肺病去世了，二姐姐、三姐姐自告奋勇，愿意带领我这小弟弟，但父亲由于老来得子，特别钟爱，尽管自己已经五十六岁了，还是坚持亲手带。白天还好对付，到了晚上，我由于思念母亲经常哭闹，父亲抱着我感到束手无策，只好说：“不要哭，我来唱支曲子给你听。”他唱的是《邯郸梦•三醉���中[红绣鞋]：“趁江乡落霞孤鹜……”。我听了曲子便不哭了，有时没等唱完一支，已乖乖的睡熟了。这支“催眠曲”每晚都唱，足足唱了三年，始终奏效。这就是我接触昆曲的开端。

到我六岁时，父亲有位学生来学这支[红绣鞋]，横学竖学总不对。我正在院子里玩，心想这段唱我会的嘛！就走进去，向父亲说：“你吹，我来唱。”父亲问：“你几时会唱过？”我坚持要唱，父亲就吹起笛子，我一曲唱罢，一点没错。那时，我对曲文还一字不识呢。父亲大为惊奇，我自己也莫名其妙。现在想来，不是我有什么“特异功能”，实在是听了三年，印象太深了，所谓“耳熟能详”吧？从此，我父亲就开始教我唱曲了。

起初，父亲希望我唱旦，学的是《占花魁•独占》中的[山坡羊]。后来听我的嗓音不适应旦角，就改教巾生，教的几出都是冷门戏，《盗绡》、《青门》等，学学也还可以；但父亲逐渐觉察我宜于唱官生，于是要我学《千忠戮•惨睹》“收拾起大地山河一担装……”。两年以后，居然一出《八阳》（《惨睹》的别名〉连唱带念白都会了。父亲就让我上了“同期”桌子。大家看到了一个八岁的孩子，唱念竟一字不差，头头是道，真是出乎意外。老一辈的曲友恽兰荪、赵子敬等，诧喜之余，都愿与我配戏，我唱《八阳》的建文君，他们来搭程济。“同期”是业余唱曲的一种活动形式。平时吊两段曲子名为“清曲”；“同期”则搭配齐全，曲白完整，还加打击乐。江浙一带昆曲界非常重视这种形式，认为可以借此提高唱念艺术。而且，一切大小配角，包括“龙套”的“同场曲子”（即齐声合唱），都要照唱，到什么时候该上，什么时候该下，井然有序，不容差错，所以老资格的曲友总学全出，对戏更加熟悉。记得早年苏州有位曲友，我那时还小，不知其姓名，只知其绰号为“跳蚤”，他本工正旦，其他行当也都会唱，尤其“同场曲子”熟透熟透，真是一方“戏包袱”。现在别说这样的老曲友已如凤毛麟角，连专业的中青年恐怕也办不到了。

《八阳》会了，便学《闻铃》。学这出戏是吃了苦的。整出《闻铃》由两支[武陵花]和一支[尾声]组成，曲子很长，号称“百板武陵花”，不仅由于有“赠板”，很累工，而且不易背，容易“窜”。我父亲教曲，学会了就不准再看曲谱，尤其是“同期”，不论唱主配角都要背，若是摊了曲谱唱念，叫做“摊铺盖”，是不光彩的。父亲对此要求很严，一个黄昏至少要念五十遍，其实我已经会了，父亲说不行，还要念（即“拍曲”），非念不可！念过一星期，已有三百遍以上，然后上笛。在一个课程中，不许错一次，错了从头再来。经过这样的严格训练，我渐渐懂得了“念”的好处，只有下死功夫，才能使咬字、换气、放音等等，完全学得一模一样。后来熟极而流，成为“条件反射”，不用脑子想，口里出来就对。其实，有的老师不肯这样教是为了省事。但我父亲不厌其烦，抓得很紧，发现一点差错，放下笛子就骂开了。一出《闻铃》我背不出，常唱错，父亲习惯地不给指出错在哪里，只是要我重来：“勿对，重新来！”“还是勿对，再重新来！”我的继母为此常和他争执：“你的儿子又不准备做‘小堂鸣’（一般写做‘小堂名’，是专为人家喜庆坐唱昆曲的孩子们），做啥要这样认真？”但父亲认为不学则已，要学非认真不可。现在回想起来，期望高，要求严，大有好处，如果我当时遇见的是别的老师，怕就不会如此，而父亲对其他学生，也不是严格到这样地步的。

我七岁时，从义巷迁居西北街石塘桥。那年，我父六十岁，经好友海宁王欣甫介绍，续娶了我的继母。上面说到和我父亲争执的就是她，她姓金，浙江硖石人，结婚时已五十上下年纪。我家在石塘桥住得较久，其时父亲到东北街张家工作，我跟他同去。白天要念书，所以学曲子总在回家晚饭以后。苏州的旧式房子，卧房是双閤式的木板门，一动就会叽嘎叽嘎叫，父亲的两支笛子就挂在房门后，吃过晚饭，只要听到房门叽嘎一响，我的心就会跳起来，知道父亲在取笛子，快出来上课了。那时候还没电灯，桌子上点着一盏煤油灯，父亲念白，一用劲，“噗”的把灯吹灭了，六十二三岁的老人，口劲还这么大。我习曲时，他老是督促我：“要用劲！用劲！”我看现在有些演员有些演员，由于没有下过这种功夫，就缺这股“劲”。再则，有些演员照简谱念，觉得很方便，念上几遍，就算会了。但这种会，只算会了谱，会了音阶高低，而曲子的“味”，只有跟着老师念，才能学到手，否则清汤寡水，淡而无味。我认为，要把唱曲艺术提高，必须在“劲”和“味”两个方面不断用功、补课，或者说是进修也好。如果只是在表演上谈进修（这当然是必要的），而忽视了唱念，是不全面的，而这种现象在表演、导演工作中恰恰是较为多见的。

父亲对念白也抓得很紧。昆曲传统有一种说法：一引二白三曲子。第一是引子，因为主要角色一出场，首先念引子，演员刚出台，心里总还有些不踏实，引子出口，必须注意找准调门。例如《长生殿•定情赐盒》的[东风第一枝]，是最长的引子，每句后面要打“二三锣”，很为少见。从前昆曲小锣也有调门，就是“小工调”的“六”字。《定情赐盒

》引子第一句“端冕中天”，难就难在“端”字出口，必须在“六”字调的“工”字上。整句乐谱为：“工尺（端）上尺（冕）工（中）工（天）”，���时虽不配笛，但如用地吹奏起来，不能或高或低不搭调。父亲教我学念时，要求出口就准，不容犹豫。再举一例：《琵琶记•辞朝》中，末扮黄门官，在“吹打”以后念四句：“我乃黄门官，职掌奏事。有何文表，就此批宣。”奇在前面三句是一般念白，末句要按乐谱念：“工六（就）上尺（此）工（批）工（宣）”；接着小生所饰蔡邕唱[入破第一]“议郎臣蔡邕启……”黄门官念的没有伴奏，蔡邕一唱笛子就吹起来；黄门官念“宣”字上的“工”要和蔡邕所唱“议”字上的“工”完全同样高低，否则衔接不上，就十分难听，引子和念白都没伴奏，比唱更考验人，由此可以证明。至于抑扬顿挫是否合乎规范，人物感情是否表现恰当，就要更深一步去求索了。我父亲认为当时有位昆丑小金寿（不知其姓），嘴里有功夫。他染上大烟的恶嗜，瘦得精干，可演戏很有神气，嗓音尖脆，吐字清楚。我幼时看戏，听不懂唱词，而对小金寿的念白听得真，记得住，回到家里就要学念。相反地，演戏咬字不清，就会闹笑话。有一位曲友演《紫钗记•折柳阳关》，定场诗念到第二句“洒湿沙场泪��干”，由于嘴里含糊，“泪不干”三字念得像“罗卜干”，台下一位抬轿工人听了生气，飞去一只草鞋：“啥个罗卜干！”我父亲讲究念字，要求念“中州韵”，反对用苏州的“土音”。这个观点在明人沈宠绥的《度曲须知》中早有论述，倒是真正的传统；至于南方昆曲界一部分人主张多用苏音，恐怕已是后来的事，算不算是传统正宗，值得商榷。汉语的反切、四声、五呼、阴阳、清浊、尖团等等规律，都是客观存在，必须遵守，否则“泪不干”变成“罗卜干”这一类笑话就难以避免。



三、第一个“全部扔光”

我六岁进书房，也就是私塾，读的是司空图《诗品》、《古诗十九首》等，一个幼童刚识字，对这些古典文学真是莫名其妙，只像山歌一样唱唱而已。接着读《论语》，总算读完了，刚要学《孟子》，东北街张家聘请了一位吴润之先生教书。我父征得张家主人同意，让我去附读。吴先生教三个学生，张家的三子逸侪，四子荷百和我，那年我九岁。一到张家，吴先生首先问我读过些什么，我一一说了，谁料他当即吩咐我把以前读的全部扔掉，先识方块字，重新学起，也就是“从零开始”。吴先生为什么这么决定，当时我完全不懂，只是照办罢了。

吴先生非常懂音韵。他每次给我四个方块字，是平、上、去、入搭配好了的，教我念字念准，不许含糊过去。就是这样念了几百个字，我自然而然的懂得了四声，一听就能辨别，一念就能准确。这对我学昆曲以及后来学京剧的唱念，起了奠定基础的很好作用。我生平有过两次“全部扔光”，这第一次是吴先生要求的，我是被动的；后来我拜程继先先生为师，学京剧小生，又来一次“全部扔光”，那时我瞒着老师主动决定了的（详后文）。这两次“全部扔光”，对我影响很深远，使我尝到了甜头。现在有相当多的中青年演员，舞台经验不少，但对四声一点不懂，经常发生错误，其实质是在戏曲唱念艺术上缺乏一项重要的基本功——识字。深愿他们把已经有的一知半解，来一个“全部扔光”，而采取“从零开始”的态度，有系统有步骤地学习音韵知识，正确地运用到舞台实践中去，免得自己错了，还不知道错在哪里。

吴润之先生教书很特别，不要求我定要读完《四书》、《五经》，先要我读一种“蒙学课本”，可能是当时上海澄衷学堂编印的；再就是教了一部《孟子》。他教书时像一位说书先生，夏天手执一把油纸扇，边摇边讲，深入浅出，生动有趣，不是一本正经得令人沉闷或害怕。所以学生听得懂，学得进。如果我能向他多学几年，就更幸运了，可惜他才教完我《孟子》，不幸因病逝世。我为失去一位循循善诱的老师而深感哀痛。在这以后，我家从石塘桥迁到狮林寺巷，读书很不正常，至今回忆起来，还痛惜浪费了这段少年时光。



四、“一龙二虎”

张家主人荫玉和四个儿子，都向我父亲学曲，荫玉唱丑，大儿子紫东唱老生，次子笛渔唱老生，三子逸侪唱旦角，幼子荷百唱丑。他家补园的“三十六鸳鸯馆”和“十八曼陀罗花馆”是张氏父子和我习曲、唱曲的基本阵地。我父亲认为，我除了��官生、巾生以外，还有许多别的“家门”的好曲子，也该学会。张紫东学《侠武》、《三挡》、《弹词》、《骂曹》，张荷百学《扫秦》、《问探》、《拾金》，我像旁听生一样，学会了。在狮林寺家中，苏州曲友来向我父亲习曲的多起来了，有徐镜清、陆麟仲、殳九组、尤企陶、宋选之、宋衡之、顾公可、俞锡侯以及开眼镜店的刘姓弟兄等人。房屋不宽，座客常满，十分热闹，彼此交流频繁，见闻随之扩充，对每个人欣赏水平的提高起了促进作用。在此期间，我又学会了净角的《刀会》，旦角的《女弹》、《认子》、《寻梦》、《题曲》等

戏。我从自己的经验体会出发，觉得今天的中青年演员，如果多学习和多了解一些本行当以外的戏，来一个“一专多能”，是有益无害的。当然，一专为主，多能是辅，也颠倒不得。

大约就在此时，苏州曲友中间，有所谓俞门的“一龙二虎”之称。“一龙”指顾公可，他肖龙，长我十岁；“二虎”指俞锡侯和我，我们同年肖虎。顾公可是苏州怡园主人顾子山（名文彬）之孙，著名吴门画派顾鹤逸（名麟士）之长子。他一心要在俞门中出类拔萃，执掌牛耳，鉴于我父已近八十岁，不敢太多劳神拍曲，于是把我这十三四岁的师弟找去当“小先生”。因为他和我一样是唱官生的（俞锡侯唱旦）。他身体很瘦，嗓音却极宽亮。他家有自备的藤轿，从杭州请来两位抬轿工人，健步如飞，又快又稳。公可经常派藤轿来狮林寺巷，接我到护龙街（今人民路）怡园去，为他拍曲、吹曲，喝点酒，吃顿晚饭，再送我回家。在这样的“唱和”之中，也逼得我对曲子要更下一番苦功，才能胜任其事，恐怕这就是“教学相长”的道理吧！



五、笛子和小锣

笛子是昆曲的主要伴奏乐器。在我幼年时代，苏州最老的笛师是殷溎深和张云卿。殷溎深又称殷老四，他收集曲谱很多，后来张余荪缮写的《六也曲谱》、《昆曲大全》、《怡怡室曲谱》等，大都根据殷的藏本。

张云卿排行老二，身世凄苦，人家叫他“苦二”（后来又讹为柯二）。我几十年间所见笛师，以张云卿为最好。他是个文盲，拿出来的曲谱只有工尺，而用笔帽打成一个个圆圈来替代曲文，但他能给人背曲、拍曲，整个唱词和念白全都储存在他脑海中，其记忆力之强，真是惊人。张云卿曾去北京工作，很受欢迎。后来我到北京，听曲友们谈起张云卿，无不交口赞誉。据我父亲说，有一次他在北京曲集上唱一段《玉簪记•秋江》，由张云卿吹笛，配合得严丝密缝，唱着舒心惬意，听者如饮醇醪。其时有位曲友见猎心���，急忙请我父亲教会了这支曲子，也要求张云卿吹笛伴奏，但效果不佳，就责怪张云卿对人有厚薄。张云卿不能接受，说：“俞某人唱得有交代，我合得上，你唱得没有‘肩胛’，是‘连刀切十八块’，一无交代，叫我怎么吹？因为最好的笛师要在伴奏时扔掉自己的东西，而跟着演唱者的“气口”、“尺寸”和各种润腔技巧，紧紧配合，才能相得益彰，起到锦上添花的效果；倘若唱得不合规范，没有交代，怎能埋怨笛子配得不好呢？张云卿在苏州，借住玄妙观财神殿里，去世时孤身一人，并无家属。旧社会艺人的下场，悲惨极矣！他有一徒弟赵阿四，后来在上海吹笛，指法颇似乃师。

此后，苏州又出了一位笛师，名叫永福，不知其姓。他性格内向，不大说话，逢到“同期”，总是他吹笛，任何戏码，没有不会的，而且“后场”（乐队的传统称谓）乐器，每件都拿得起（京剧叫做“六场通透”），吹起笛来，只见他长指甲抖呀抖的。他的徒弟李荣生笛声饱满，水平也不错，大名鼎鼎的《十五贯》，就是他吹的。

我初次到上海才七八岁。那时上海最老的笛师是范金泉，吹得也好。1921年，我父七十五岁，应上海百代公司之邀，灌制了十三面唱片，是由殷溎深的徒弟严连生伴奏的。严连生穷得打光棍，没有家，寄住在上海集益里潘和懋绸庄里，生活完全由绸庄主人潘祥生供给。他一向打小锣，后来才吹笛。有一次，在潘和懋举行“同期”，我父亲唱《断桥》。这是一出“风火戏”，其中“锣段”（京剧称为“锣经”）很复杂，严连生早已改行吹笛，那天自告奋勇，为《断桥》打小锣；名鼓师王松福打鼓，他是打鼓的好手。严的小锣确实好，不但尺寸准确，而且声音也和别人打的不同，按照现代舞台术语说，打出了气氛，打出了感情，为演唱起了烘云托月的作用。

当时苏州、上海一带的昆班像全福、大章、大雅等，主要演文戏，故名“文班戏”。文班戏以小锣为主，大锣居次。经过历代艺人的经验积累，打小锣大有学问。过去的小锣有一定的调门，苏州河沿街一家响器铺里有位老师傅，极有本领，买客需要小锣定什么调，他手里的鎯头“砰”地一下，就能打出什么调，真是“一锤定音”！这样的绝技完全靠苦练得来，是非常难能可贵的。

大约辛亥革命刚过，我在苏州玄妙观看到了“童子军”吹的军笛，笛管很短，不贴笛膜，我要父亲给我买一支，在家里吹着玩。我不懂哪个笛孔管那个音，父亲用纸写了工尺，给我贴在笛子上，可我嘴唇吹笛，眼睛看不到纸上的字，还是白搭。父亲骂我太笨，只要对着镜子吹，不就看到字了吗？我一试果然。我还想，几十几百出戏，大人们怎么都能记住工尺谱的？一天，我吹着吹着，心里在唱，手指就会吹出来了。我换上一支正式的曲笛，就这样学着吹会了。在狮林寺巷时，父亲已七十多岁，牙齿全掉了，吹不动笛了，所以只给学生们拍曲，拍会了，都由我吹。我会的曲子随之日益增多，对我尔后比较全面了解各个行当的戏大有裨益。



六、看戏和学戏

辛亥革命前后，苏州城内的全福班并非经常演出。我在童年，对看戏不知有多喜欢，逢到看戏的日子，午饭后早就心痒得呆不住了。父亲说时间还早，急什么？我可不行，定要早些去，从“天官赐福”、“跳加官”、“报台”看起（“报台”又称“副末登场”，念一首词，最后加一句：“教过排场”，接演正戏），直看到“老旦做亲”（《百顺记》传奇中王增的夫人由老旦扮演，在《占登》里夫妇重又拜堂做亲。昆班传统每场加演这节，作为结束，取其吉利）。如果不是从头看到尾，我就不满足。苏州制作的戏装绣工考究，至今名闻四方，这类戏衣��做一件新“行头”（戏衣）便用竹竿挑出店门，在街道旁飘荡。我经常走过，就抬起头来看得入迷，心想：哪天我也要穿起它来唱戏！孩提的幻想后来竟成了现实。

张家的长子紫东，大约长我二十岁，极爱昆剧表演，常请沈月泉、沈锡卿两位老师教戏。我看到他们“踏戏”（昆班传统对排戏的名称），心里当然极为羡慕，但父亲认为昆剧身段繁重，非下苦功不能学好，那就会影响习曲，所以一向不准我学身段。到我十四岁那年，张紫东为其母亲做寿，打算演戏。他家在迎春坊住宅的天井里，造起一座戏台，平时可以放下，演戏时用架子撑高。张紫东先向我父说好了，怂恿我陪演《牧羊记•望乡》，他演苏武，我演李陵。我父亲虽不上台，但看戏多年，谁有什么好手段，都能���得出。有时高兴，比划几下，用大袖口当水袖抖。我早就看得熟，跟着学，所以对一般小动作，心中也有点数了。沈锡卿老师教这戏是在夏天，我打着赤膊学，沈老师说这样很好，可以看到手、臂、肘、腕各个部位的使用方法，有毛病就可指出、改正。及至《望乡》演出，

居然不僵不呆，博得了宾客的赞赏，父亲也很高兴。禁不住曲友们的好评和鼓励，我又学演了《紫钗记•折柳阳关》，成绩也不错。这些剧目重在唱念，身段不繁，传统称为“摆戏”，表演比较容易。在此以后，我请沈月泉老师陆续教了不少官生、巾生、鸡毛生、鞋皮生的折子戏，演出也逐渐增多了。

在多学了几出戏之后，渐渐对传统的小生步子感到幅度不够，容易沾带“脂粉气”。于是试着改为前脚出去、落地，与后脚拉开距离，腰腿一使暗劲，显得出古代男子昂藏七尺的气概。同时注意体形和唱念，把封建时代知识分子的所谓“书卷气”体现出来，才可避免一些庸俗浮浅等弊病。几十年来，在我的舞台实践中，自然地形成一种表演风格，溯其根源，在青少年时代对昆剧舞台艺术的揣摩之中就开始了。



七、第二个“全部扔光”

我的习曲过程，已经简要的写完了。有关昆曲的见闻以及自己的艺术生涯，只得留在回忆录中详述。但必须说一说我一生中的第二个“全部扔光”，才能和上文呼应。

我十九岁到上海，在穆藕初先生的豫丰纱厂担任文书工作。穆先生酷爱昆曲，为苏州的昆剧传习所（即南昆的“传”字辈老师们当初的学艺之所）出过资金，也在上海大力提倡昆曲，这里暂不细述。我在上海，除了继续唱曲和偶或演出外，还参加了京剧票房“雅歌集”，向蒋砚香老师学京剧小生戏。

1922年，程砚秋先生第二次到上海，很想在京剧之外加演一出昆曲《游园惊梦》，苦于没有恰当的昆剧小生。有人向他推荐了我，于是我就配演柳梦梅；1925-1926年间，他再度来沪，再义务戏中我又为他配演了《奇双会》、《玉堂春》、《红拂传》。这几次合作，他都感到满意，因此竭力劝我到北京去“下海”（京剧界术语，指从业余的票友转为专业演员）。我因父亲阻止，难以从命，只好婉言辞谢。1930年春，我二十九岁，父亲逝世了。秋季，砚秋又来沪演出，知道我父已故，坚决要我一同北上合作。此时已无拒绝理由，我只表示需要正规学习，要求他能取得京剧小生前辈程继先先生的同意，收我为徒，使我能好好学几出京剧小生戏。如果此事不成，我依然不想“下海”。程继先先生大家知道是不受徒弟的，但经程砚秋一再地要求，并得袁寒云从中协助，居然应允了。我随即束装北行，拜程先生为师（此事曾轰动北京戏剧界）。

拜师后，程老师问我：“你学过几出京戏呀？”我心想在上海已向蒋砚香老师学了许多，什么《九龙山》、《借赵云》、《叫关》、《玉门关》、《飞虎山》等一般小生戏都学过了，上台“票”得也不少。但那是“票友”时期，要求还不最严格，现在既要“下海”，就该学得更扎实些。程先生的艺术，讲究表演和念白，是京剧界著名的，我要从头学起，才能纳入正轨。因此我答称：“老师，我只会一些昆曲戏，京戏一出也不会，所以特来拜您为师。”程老师听了大为高兴，说：“好，改改弄弄是不行的，从头学起最好。”于是，从“九龙口”亮相、抖袖，举手投足，老师一招一式地教，我跟着一板一眼地学。他抓出我许多疵病，如身体摇晃，臀部外突等等，要我每天练功，“山膀”、“云手”、“耗腿”，一拉就是半小时，练得臂腿酸痛，却渐渐长了功。这一次的“全部扔光”是出于自觉自愿的，虽向老师撒了个大谎，可是受益非浅，得到了程老师的真传，绝不掺杂。程老师教戏严肃认真，一丝不苟，我学会了不少剧目，最主要的是《群英会》、《临江会》、《岳家庄》、《监酒令》等，绝大部分经常演出，只有《临江会》演出机会较少，现在记忆中已模糊不清了，实在是愧对师门