不对称的双重时间

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不对称的双重时间

——元代道教度脱剧的时空体形式

就其主题而言，元代的道教度脱剧企图表现的是人由人间到仙界、由“地”而“天”的垂直下降与上升的空间移动过程。也就是说，这种垂直的空间运动似乎应该成为其主导的时空体形式。然而，实际上，在这些剧本中，无论是由上而下（仙人下界点化凡人），或是由下而上（凡人成仙），这些空间运动都没有在戏剧的叙述时间中占有任何重要性，可以说，这两种重要的空间运动的时间过程似乎是在瞬间完成的，因而在戏剧的叙述时间中几乎被完全省略掉了，相反的，占据了戏中的大量的时间的，是处于下方的、人间的横向的时空形式，可以说，原本的仙、凡间两点纵向上升的时空运动，被转化成了一个人间、横向的时空运动，而在在这个横向的时空中就包含了仙、凡双重的时空结构。

一、不对称的双重时间结构

就大多数的元代道教度脱剧而言，占据其中主导因素的，是时间，而不是空间。可以说，戏中的几乎所有主要人物，无论仙人还是凡人，都背负着某种时间因素，都有着自己的生活史或生命史，都有自己的过去，也有将要或企图达到的未来或命运——当然，这个特点也许与元杂剧的体制通例有某种关联。所有的人物上场，都要自报家门，对自己的来历作一番介绍。但是这样一来，便形成了各种人物的生活或生命时间同场并行的状况。例如，在《邯郸道省悟黄粱梦》一剧开场，外扮吕洞宾与正末扮钟离权相继登场，自报家门，在这其中，吕洞宾固然声明自己“本贯河南府人氏。自幼攻习儒业。今欲上朝进取功名，来到这邯郸道黄化店。饥渴之际，不免做些茶饭吃。”[1]而钟离权更是将自己的来历与此次使命讲得清清楚楚：“贫道覆姓钟离，名权字云房，道号正阳子，京兆咸阳人也。自幼学得文武双全，在汉朝曾拜征西大元帅。后弃家属，隐遁终南山。遇东华真人，授以正道，发为双髻，赐号太极真人……今奉帝君法旨，教贫道下方度脱吕岩，来到这邯郸道黄化店……”[2]

可以说，仙与凡都循着自己的生命时间轨道而来，相遇于某一个空间地点，这似乎与几乎所有的叙事文学作品中的时空形式没有什么太大的差别，然而，正是在这一点上，道教度脱剧出现了时间形式的分岔，并由此构成了一种双重时间结构。我们可以看到，在上引的《黄粱梦》剧中，作为神仙的钟离权的时间尺度与作为凡人的吕洞宾的时间尺度是有所不同，前者比后者大得多，如果说，与许多度脱剧中最终被度化成仙的凡人一样，吕洞宾的时间尺度仅仅限制于一个人的此时此地的生活史之中，甚至可以用一顿饭、一把火的时间长度来衡量，因此，“十年苦志，一举成名”的时间积累与报偿对他而言是一种值得期待并为之奋斗的时间换算公式，正是因此，剧中的吕洞宾才表现出一种急切的心情，恨不得早早到达自己此番生活时间的目的地——举行科举考试的“选场”。而钟离权的时间计量则动辄从“混沌初分”一类的渺远的宇宙时间开始，事实上，仙人的时间似乎是永恒而无终无始的，剧中钟离权唱道：“虽然是草舍茅庵一道士，伴着这清风明月两闲人。也不知甚的秋，甚的春，甚的汉甚的秦。”[3]
季节流转、王朝更迭——这些世人用来标记时间进程的刻度在仙人眼中完全失去了意义。而且，在仙人的永恒时间中，过去、现在与未来似乎并没有明晰的界限，甚至可以说处于“同一平面”，或者用古列维奇的话说，时间“空间化”了[4]——在度脱剧的舞台上，年代相隔邈远的仙人与凡人同时出现已是家常便饭，《黄粱梦》中，是汉代的钟离权与唐代的吕洞宾的相遇，在《竹叶舟》中，更是将张良、韩湘子等不同朝代的成仙人物聚合在一起。不仅如此，在度脱剧中，未来也同样在与现在共处——往往表现为命运或预言的的形式，最为典型的是《竹叶舟》中，吕洞宾放下的一个篮子里装着一张纸条，上面所写的诗句描述了主人公在不久以后的梦境中将要遇到的事情。显然，度脱剧中经常表现的神仙们的预知未来的能力，无疑使得“未来”也被压缩到了“现在”之中。
尤其是，几乎所有的度脱剧都在开场通过神仙之口言明，剧中某个人物有神仙之分，因此，被度化者将要成仙是已经预设好的命运，神仙人物出场点化只是执行命运所赋予的使命而已，从这个角度说，《黄梁梦》中的吕洞宾与钟离权各自所遵循的时间形式显然具有完全不同的意义，一个依循的，是凡人的生活时间，另一个所秉持的，则是仙界的永恒的命运时间。由于凡人最终将被度化成仙，他的凡人生活时间将被中断，并最终被提升、融入于永恒的仙界时间之中，而对于这一命运的安排，执行度化使命的仙人是清楚的，但被度化的凡人则完全是茫然不知的，因此，这里的仙-凡双重时间呈现出一种不对称状态，就全剧而言，则构成了一种不对称的双重时间结构。

正是这种不对称的双重时间结构，构成了度脱剧的基本冲突。应该说，这种双重结构在很大程度上是由戏剧自身的体式结构所赋予的，正是戏剧的这种人物“各自表述”的对话的结构造成了人物的意识之间相对的平等关系，尤其是，元杂剧人物上场“自报家门”的传统体制，更强化了这一平等关系——由于这种“自报家门”，使得人物还身兼部分叙述者的角色，人物自己的命运与生活史不仅是由人物自身在舞台上演示出来，而且也由各个人物自己进行叙述，人物还是自己的生活时间的叙述者，这无疑使得人物的自我意识大大提升，各个人物——至少是主要人物——的生命时间因而都具有了主体性的意义。这一点我们只要将《黄粱梦》等与唐传奇《枕中记》等讲述类似故事的小说进行比较就可以很清楚地看到。在《枕中记》中，并不存在这种双重的时间结构，它所有的只是由叙述者演绎出来的一个人物的传奇性的单重时间，人物因偶然机遇而获得了一次奇异的梦境体验，从而精神上有所顿悟，这个机遇完全是偶然的，是附属于小说主人公的生活时间的一个花絮。而在度脱剧中，这个遇合是命运，也是由神仙有意设计的，同时也是偶然的机缘——至少从被度者一方面看来是如此，因此可以看成是两段生活或生命时间的遇合与碰撞。实际上，在《吕洞宾三醉岳阳楼》一剧中，作为度人者的吕洞宾也反复提及这段黄粱梦的生活时间，吕在此剧中说：



常言道：“玉不琢不成器，人不磨不成道”。休道是他，至如吕岩，当初是个白衣秀士、未遇书生，上朝求官，在邯郸道王化店遇着钟离师父，再三点化，才得成仙了道。假如遇不着钟离师父呵……犹兀自骑着个大肚驴，吃几顿黄粱饭。[5]


也就是说，得遇仙人点化而成仙道，虽是命运，也是机缘，这其中似乎也有着幸运的成份。从这个角度上说，即使是在度脱剧中，仙、凡时间虽不对称，但人物各自的时间意识与时间尺度仍是平等的，尽管度脱剧开场点明的人物的“神仙之分”使得被度者的凡人时间似乎处于被动与弱势地位，但是这些戏又往往强调要令这些“神仙候选人”“休迷了正道”，而这些肉眼凡胎的“神仙候选人”又往往凡心很重，而悟道成仙完全是人自己的精神提升的过程，别人代替不得，神仙们尽管一个个神通广大，要点化这些“呆汉”也要花费不少力气，甚至要吃一些苦头，这就使得仙、凡之间的时间意识的对话与较量有了一定的平等性，因此，尽管这其中有着命定的因素，度脱剧（尤其是其中的一些佳作）在戏剧冲突方面仍颇有可观。

二、时间的碰撞

正如巴赫金所说的，艺术作品中的时空体决定着人的形象，“这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的”[6]而在度脱剧中，这种人物形象的时空化就表现为，生活时间或生命时间在人物身上意志化了，也就是说，人物要在自己的生活时间的推动下生活，要在自己身上表现或达成生活时间的意志。于是，由于仙与凡的生活与生命时间的分歧，便导致了度脱剧的戏剧冲突——仙人要度化凡人成仙，而凡人却执意要继续过自己的凡人的生活。度脱剧的戏剧冲突实际上是两种时间形式的碰撞，这两种时间形式及其意志的冲突的引发、展开与解决则需要某个具体的空间场所。
　　在度脱剧中，仙人与凡人的相遇，也即仙、凡时间的碰撞往往发生在某种类型的空间之中——街市上、小巷中，酒楼或客店之中，家门口等等。例如，《黄梁梦》中，钟离权与吕洞宾的相遇是在客店中，《岳阳楼》与《城南柳》中，吕洞宾是在酒楼茶馆中遇到柳树精，《刘行首》中，马丹阳则在小巷中遇到刘行首，《铁拐李》中，吕洞宾与岳寿的相遇则是在岳家门口……
　　可以说，度脱剧中仙凡相遇的空间场所，大多都是在路边或路上的空间，无论是街市小巷，还是酒楼茶坊，乃至于家门口，都是各色人等可以经过、相遇以及分离的场所与地点，或者说，是人们的生活道路交叉会合以及各奔前程的生命的驿站，生活时间在这里被空间化了，或者，用巴赫金的话说，“时间仿佛注入了空间，并在空间上流动（形成道路）”[7]，在这种“道路时空体”中，道路成了时间的隐喻，成为“人生道路”的空间化象征。在《吕洞宾三醉岳阳楼》中出现了对于这类空间处所意义的最为明显的说明——酒保在自报家门时说：“自家店小二是也，在这岳阳楼下开着一个酒店。但是南来北往经商客旅，做买做卖，都来这楼上饮酒。”[8]这里强调的正是岳阳楼作为路边人生驿站的空间特点。不仅如此，这种路边的空间还是各种鬼神与灵魂往来的场所。在《吕洞宾三醉岳阳楼》与《吕洞宾三度城南柳》等剧中，岳阳楼白天是人们饮酒的地方，晚上就成了精怪们栖身之处。于是这些路边空间不仅是人们的身体往来的空间，还是各种生命与灵魂往来的空间，显然，很合适成为安排生命与灵魂飞升的场所，各种生命形式，仙、人、精怪、鬼魂，在各自生命时间的推送下在这一空间相遇，并由此中断与改变了自己原先的生命时间的流向，提升了生命的层次。

仙、凡相遇（在一些度脱精怪的戏中，还包括仙、怪相遇）意味着两种生活或生命时间的碰撞，而这种碰撞的结果或叙事目的，是为了打断凡人原先的生活时间流程。因此，几乎每一次相遇都成为两种时间意识争辩的机会。例如，在《黄粱梦》中，钟离权一见到吕洞宾，就劝其随自己出家：

（正末云）你往那里去？（洞宾云）上朝应举去。（正末云）你只顾那功名富贵，全不想生死事急，无常迅速，不如跟贫道出家去。（洞宾云）你这先生敢是疯魔的？我学成满腹文章，上朝求官应举去，可怎生跟你出家……[9]

显然，在神仙钟离权眼中，凡人的生命是短暂易逝的，这种生命短暂的时间体验，是神仙信仰的重要基础：“天与地无穷，人死者有时，操有时之具而托于无穷之间，忽然无异骐骥之驰过隙也。”[10]显然，人的生命的短暂正是在与宇宙天地的永恒相对照的时候才尖锐地显示出来的。在这样一种时间感受中，一切人间幸福享受，只不过过眼云烟。然而吕洞宾却完全没有这种意识，他以凡人的时间尺度来度量一切，因此，“十年窗下无人问，一举成名天下知”的时间报偿效率是他全心期待并奋力追求的。因此尽管钟离权以神仙生命时间的永恒幸福来吸引他：“俺那里地无尘，草长春，四时花发常娇嫩，更那翠屏般山色对柴门。雨滋松叶润，露养药苗新。听野猿啼古树，看流水绕孤村。”[11]但这一切对于吕洞宾来说却显得过于渺远虚妄，以吕的凡人时间尺度来衡量，人间的功名富贵才是可以把握的真实：“我学成文武双全，应过举，做官可待，富贵有期。你教出家去呵，怎生便得神仙做？”[12]可以说，吕也并不否定神仙的价值，但是拘限于凡人的时间尺度，他对于钟离权的说教与戏诫根本无法理解与认同，要他放弃在他看来是十拿九稳的眼前的人生幸福，去追寻那虚无飘渺的永恒的神仙生命，自然是不可能的。

可以说，几乎所有度脱剧都有这样一场时间意识的争辩。剧中将被度化的凡人总是固执地抱持凡人的时间意识，对眼前的、或预期中的尘世幸福念念不忘，对于神仙们所宣示的生命永恒的境界毫无兴趣。正是这两种对立的时间意识构成了度脱剧的戏剧冲突，这种冲突甚至被演绎到十分激烈的程度，以至在《刘行首》、《城南柳》、《岳阳楼》等剧中，出现了凡人“打神仙”、甚至“杀神仙”的情节。

可以说，神仙们度化凡人，依靠苦口婆心的对时间观念的阐发与劝导，几乎是毫无成效的。成仙的关键是精神的升华，而这需要被度化者的世界观发生地震式的翻转才可能实现，具体地说，必须使被度化的凡人看清自己身处其中的凡人生活时间的“真相”，这才有可能让他进一步从这种时间意识的包裹中破茧而出，实现整个体验与精神的升华。这就是在度脱剧中神仙们反复提及的“指开海角天涯路，引得迷人大道行”。要做到这一步，往往都要依靠神仙们的法术。

而神仙们用来点化凡人的最常规手段，便是让凡人进入梦境，在梦中“见了些酒色财气，人我是非”，便能领悟大道。在这其中，最为典型的仍然是《黄粱梦》，吕洞宾在梦中度过了十八年时间，在这其间，既享受了人间的富贵荣华，也经历了人生的幻灭与痛苦，一梦醒来，却仍然身处客店之中，一枕黄粱未熟。于是顿悟尘世荣华的虚幻，凡人生命的短暂，得悟大道成仙。

很显然，在这其中，吕洞宾被推进了另一种时间之中，我们不妨称之为幻境时间，在这种时间中，凡人也过着一种生活，一种由神仙们制造出来的虚幻的生活，或者说，这是一段由神仙们制造出来的虚幻的时间，而这种时间经常是凡人生活时间的一种变异形式，往往是凡人生活时间的浓缩、压缩或者提炼。显然，《黄粱梦》中的吕洞宾一梦十八年，就是将在正常的凡人时间尺度中原本是十分漫长的一段生活时间压缩在一个极短的睡眠时间之内，剧中特意强调这两种时间的“速率差”——吕在梦境中渡过了十八年，醒来后却见一枕黄粱未熟。显然，这种幻境时间与现实生活时间的“速率差”是神仙的永恒时间与凡人生活时间之间“速率差”的模拟与投影——可以说，“白马过隙”的时间感受同样也是这种“速率差”的投影——正是通过这一投影，凡人看见了人生的短暂与虚幻。而这正是度脱剧所要宣扬的重要观念。我们看见，这种一梦而悟道的情节在度脱剧中可说是比比皆是，《黄粱梦》是如此，《升仙梦》、《竹叶舟》也是如此。

当然，有时候神仙们也未必使用这种“黄粱梦方式”。《吕洞宾三醉岳阳楼》与《汉钟离度脱蓝采和》就不是在梦里做文章，而是直接去干预凡人的生活。在《岳阳楼》中，吕洞宾给了前身为柳树精的郭马儿一柄宝剑，让他杀了妻子，跟自己出家，郭马儿其实并不愿出家，更不愿杀妻，却想这把剑可以拿回家切菜，但在半夜时分，却发现，妻子已被这柄剑所杀，认为这都是吕之所为，于是去找官府报案，想捉吕洞宾，然而，吕洞宾在官吏面前又让郭妻贺腊梅现身，于是郭便成了诬告人死罪，面临“反坐”被杀的命运，在这个时候，吕洞宾才向他揭开真相，原来众官与差役皆乃众仙所幻化的，郭这才悟出前世，得成仙道。而在《蓝采和》中，钟离权多次点化，蓝不悟，钟离权便决定让蓝见一下“恶境头”，请来吕洞宾相助，在蓝过生日的时候，化成官府中人要他出“官身”，最后以“误了官身”的名义，“扣厅打四十”，这时候钟离权才出面“相救”，要他出家。

可以说在这些戏中，神仙们虽然不使用“入梦”的手段，而是直接干预影响了被度者的生活，但是，所有这些干预与影响，往往都要使用幻化的法术手段，变成各种身份的人物，造成种种危机情境，究其实质，这也是神仙们造出的一种幻境。而且，实际上神仙们同样能够幻化成各种人物进入凡人的梦境中去做点化的工作，在《黄粱梦》中，钟离权就相继化成了高太尉、老院公、樵夫、壮士等人物在吕洞宾中的梦中出现，《升仙梦》、《竹叶舟》中的梦境也出现了这类的情况。因此，所谓“黄粱梦”方式与《岳阳楼》、《蓝采和》方式并无实质上的不同，都可以视为一种幻境。而在这些幻境时间中，往往出现的是极端情境，人物转眼间便面临生死关头、危难情境，可以说，这是另外一种浓缩方式，如果说吕洞宾的黄梁梦所体现出的是一种量的浓缩，那么，这里出现的则是质的浓缩，将人生的根本境况提炼出来——按道教的观点看来，尘世的生活不但是虚幻短暂的，而且是苦难的，人生大事无非生死二事而已，要超尘脱俗、了道成仙，首先必须悟透这些。可以说，这种幻境时间中所展现的是终极时刻，日常生活时间在此面临终结，人物因此站在生活时间或生命时间的终点上，因而也就立于时间的门槛上，所谓“指开海角天涯路，引得迷人大道行”，跨过这个门槛，就是大道，就是永恒生命时间的开始。或者说，幻境时间的功能是对人物的日常生活时间进行中断与扭转，使这一时间之箭在半路上停顿、转向，这才可能向与之完全不同的神仙的永恒时间形式超越。

三、悲喜嵌套：复合的审美意趣

　　我们已经说过，仙、凡时间形式的冲突构成了度脱剧的基本戏剧冲突，具体地说，就是用神仙的时间形式与时间意识去冲击凡人的生活时间与时间意识，正是这种基本戏剧结构使得度脱剧的舞台上，产生了一系列的独特的形象与场景。
　　首先是，度脱剧中神仙们的行动往往都有些不太正常，这种不正常并不是指神仙们身怀法术，可以制造“寒波造酒、枯木生花”一类的奇迹，而是说神仙们的行为举止似乎都有些癫狂——准确地说，是明知故作的佯狂。例如，《岳阳楼》中吕洞宾第二次来到岳阳楼，要度化柳树精托生的郭马儿，便故意化为一个带醉的道士来寻找郭马儿，一见面便又哭又笑，要郭看什么“乌江岸”和“华容路”：“华容路这壁是曹操遗迹，乌江岸那壁是霸王故址。曹操奸雄，夜眠圆枕，日饮鸩酒三分；霸王有喑哑叱咤之勇，举鼎拔山之力，今安在哉？”[13]　　
　　可以说，一登场便又哭又笑，说出一些令人难以索解的话是神仙们常见的佯狂举止。在《铁拐李》中，吕洞宾在岳寿门口的行为几近于寻衅滋事：他到岳的门口大哭三声，又大笑三声，岳的孩子和他作揖，他却称为“无爷的小业种”，岳寿的妻子来找他理论，他却又说人家是寡妇，等岳寿来了，他干脆说人家是无头鬼。类似的行为在《蓝采和》中也同样可见，钟离权到了蓝采和的勾栏里，硬是坐在乐床上不肯走，闹得蓝采和无法开场演出，等蓝过生日的时候，他又到人家的门口哭三声、笑三声，蓝质问他，他又说人家“今是寿星，明日敢做了灾星也”[14]。

所有这些佯狂举止，使得度脱剧的神仙们往往不是以那种超尘脱俗的形象，而是以一种多少有些疯癫的形象出现，用剧中凡人的话说，就是“疯魔”。这种“疯魔”，显然是神仙们有意为之，其悖逆情理的行为背后蕴含着一些十分重要的戏剧法则与哲理意义。我们从神仙们的“常规动作”——又哭又笑说起。显然，这种又哭又笑的颠狂举止如果说是一种情感的表现的话，与世人正常的情感表现规则迥然有异，神仙们以这种怪异而极端的情绪方式介入凡人的生活，显然具有某种震惊效果，可以冲击凡人正常的思维逻辑与情感状态与人际交往方式，迫使凡人从凡俗日常生活的常规中偏离出来，可以说，这是一种中断凡人生活时间之流的手段。可以说，在神仙们哭笑之后，凡人的生活就要“出一些乱子”，开始被迫进入另外一种生活时间。

从神仙们的角度出发，这种又哭又笑，并不仅仅是有意的耸动视听，这其中还蕴含着某种价值批判动机。《岳阳楼》的吕洞宾的一段话为我们泄露了其中的天机：“为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。咱想这百年人则在这捻指中间。”[15]显然，吕洞宾在此表达的是一种时间意识：江山永恒，人生易逝，英雄业绩，荣华富贵，都如过眼云烟，转瞬即逝也。而他的哭与笑，就是对于这种人生真相的一种情感评价——人生如此短暂，令人悲伤，而世人对生活与事业的全心投入的苦心经营，又令神仙们感到滑稽可笑。因此，可以说，神仙们的佯狂举止，是一种批判态度，是以神仙时间意识观照凡人的生活时间而产生的一种符号化、寓言化的批判态度，或者说，这种佯狂举止，是神仙们有意戴上的面具，这一面具具有某种双重性，如我们所指出的，它传达着神仙们意图指示的某种生活真理，但同时，这种佯狂或“疯魔”，又对这一真理进行化装、包裹甚至消解，有意地为凡人（也许还包括观众）了解这些真理设置了某种障碍，要理解这种真理，需要人们去领悟，而这种领悟正是凡人精神走向升华的过程。这而这一过程，也是神仙们通过面具与凡人交往接触，并以此来冲击凡人的生活时间，指示与推动凡人走向真理的过程。

戴着佯狂面具的神仙们与凡人的互动，使得度脱剧的舞台上出现了一系列具有喜剧性的动作与情景。首先是仙、凡相遇时经常发生的错位对话。例如在《刘行首》一剧中，刘在赴官身的时候在小巷里迷了路，在这时碰上了奉王重阳之命前来度她的马丹阳，于是仙凡之间发生了这样的对话：

(旦云)这先生是出家人，正好问他路。( 做见正末科)(正末笑科)(唱)[倘秀才] 恰离了数万丈云埋华岳，(云)稽首。(唱)又撞着二十载还魂的故交。( 旦云 )这先生好乔也。我二十一岁，可怎生是你二十年前的故交？你莫不见鬼来？(正末云)可知见鬼哩，谁道是见人来?(旦云)我问你路，你便说一声儿，那里不是积福处？(正末唱)你怎生才出家来，可又早迷了正道？村性格,劣心苗，(带云)那里来，那里去，(唱)怎生不常常的记着？(旦云)我记的呵，我不问你也。(正末唱)[滚绣球] 你不将那大道行，(旦云)大道上有人。(正末笑科)(唱)可怎生往小路上抄？(旦云)小路上幽静也。(正末云)呆贱人，你那小路上敢热闹也。(唱)到如今越不知个颠倒。(旦云)你指与我路咱。(正末唱 )我若指与你呵，你便上青霄。(旦云)我如今东西南北不知往那里去。( 正末唱 )你如今东不知南不知，你北不着西不着，(旦云)你休误了我官身。( 正末云)你道误了你官身呵。(唱)早忘了你在先躯壳。(旦云)休误了我庆重阳。(正末唱)你若是有俺那重阳呵，你便得逍遥。(旦云)你是个不着坟墓风魔汉。(正末唱 )你道我不着坟墓风魔汉，小鬼头我寻你个未入玄门花月妖，(旦云)缠杀人也。(正末唱)我便缠杀人有甚蹊跷？[16]

显然，神仙的话都语带玄机，或指对方前身事，或及修道哲理，而此时的刘行首自然对这一切都无法理解，可以说，这时两人的语境是错位的，但是有趣的是，尽管两人的语境错位、话语的主要所指也是错位的，但仅凭着字面的、表层意义的一丝联系，两人也能断断续续的将这种我言在此而你意在彼的对话维持甚至进行下去。这就形成了一种谐趣的喜剧效果。而在《岳阳楼》中，吕洞宾与郭马儿初见的一场对话，也是这种错位对话的典型，吕洞宾佯装醉态，举止与言语似乎都有悖情理，但却有效地形成了一个语境，将郭马儿圈入其中，使得郭马儿在与吕洞宾的“疯言疯语”对答时，说出了一些自己都不解其中深意的话语，而这些话语在吕洞宾（以及了解前面的情节的观众）那里，却恰恰道出了郭与吕的前世契约。显然，“以己之昏昏使人昭昭”，人物这种道出了有关自己的真相却依然懵懂的状况同样也有喜剧性效果。
在这种错位的对话中，神仙能知过去未来，对一切都看得很清楚，似乎牢牢地掌握了主动权，凡人则处于一种被动的的不利位置，成为戏台上被讪笑的对象。但是有时候，随着这种不对称的戏剧冲突的发展，很快便出现了主客易位的局面——当神仙提出要凡人跟他出家，并反复纠缠不休的时候，戏剧情境似乎就发生了某种逆转，在凡人在气急败坏而又无法摆脱神仙的纠缠的时候，戏台上便出现了一种极为有趣的戏剧动作——打神仙。在《岳阳楼》与《刘行首》当中，都发生了前去度人的神仙被凡人痛殴或戏弄的情节——《岳阳楼》中，吕洞宾被郭马儿打了一顿，然后又被他骗上船，差点被他推下水；《刘行首》中马丹阳被乐探痛打，《铁拐李》中，吕洞宾被岳寿吊了起来，这是凡人对神仙的的反击与狂欢戏谑，神仙并不完全是一派超尘脱俗的庄严气象，有时也可以被幽上一默。显然，神仙挨打，有其独特的喜剧效果，这不同于坏人挨打，也不同于普通的好人挨打，神仙挨打，而且是被凡人打，这可以说是一人们惯常认为的强弱秩序的颠倒，而这种颠倒显然不会造成多大的危害（人人都知道，凡人无法给神仙带来什么实质性的损害），因此，“打神仙”显然具有某种轻喜剧的戏谑性质，能够给观众们带来一点轻松的幽默与欢乐。

可以说，在许多度脱剧中都时不时地出现这种轻喜剧的气氛，但并不等于说度脱剧中没有悲剧与苦难的因素。事实上，正如我们在前文已涉及的，苦难，或者说，对于生命苦难的体验，可以说是凡人精神升华的必要条件。但是在度脱剧中，悲剧与苦难经常与喜剧相伴随，相嵌套，以至于在许多情况下几乎无法简单地断定这是悲剧还是喜剧了。

死亡或者伤害可以说是人生苦难中的重要内容，在度脱剧中，凡人要成仙往往都要过生死关，除去面对自己的死亡之外，还经常要面对亲属的死亡。只有通过了生死爱欲的考验，才能成仙。例如在《任风子》中，任风子要杀马丹阳，反而被马丹阳招来的神灵所杀，又经马丹阳点化，顿悟出家，后来他的妻子带着孩子来找他，为了了却尘缘，剧中竟然不仅让任风子休了妻子，甚至摔死了幼子。作者马致远显然想在这里表达宗教观念，但是如果神仙如此不近人情，恐怕不会赢得多少世俗观众的好感，这种血淋淋的残酷情节也不能得到世俗观众的认同，因此，在大多数度脱剧中，即使想要表达这种了断尘缘的宗教观念，也不采用这种方式，而是在表现死亡与伤害的同时又对之进行虚幻化处理，使之成为一种“虚假的悲剧”，甚至将之与喜剧相混合，构成一种悲、喜剧互相嵌套的结构。

例如，在《黄梁梦》中，吕洞宾在梦中也受尽痛苦——这其中同样也出现了摔死幼子的情节，但是，这一切只梦中的幻境而已，一切都是虚假的，这无疑冲淡了这种苦难情节的悲剧性色彩，尤其是，考虑到这个虚幻的梦境最终终还将吕洞宾送上了成仙之路，这种虚幻的苦难甚至有一些幸运的喜剧的意味了。而在《岳阳楼》、《城南柳》、《升仙梦》等剧中，也出现了杀人或被杀的情节，但这些死亡或者伤害最终都被说明只是神仙的幻术，原先被杀的人并没有死，这都使得原来看似苦难的情节反转成了喜剧性的情节。尤其在《岳阳楼》中，就在郭马儿发现妻子被杀（当然只是神仙的幻术），去找社长，准备告官捕凶，剧中在这里却出出了一段社长（丑角）的插科打诨的戏，从剑上所写诗后有“洞宾作”三字推断是“洞中一块宾铁拿来打成这口剑，便是这个杀了你媳妇儿”[17]，这种丑角自作聪明的滑稽表演虽然在元杂剧中非常常见，但剧作者在这里有意插入，显然是要消解原先显得有些沉重的死亡与凶杀情节，使之带上喜剧性气氛。

这种悲、喜剧互相嵌套的情形在《铁拐李》中表现得最为典型。岳寿因为吕洞宾在门口挑起事端，便将他吊在门口，结果吕被微服出巡的钦差大臣韩魏公放了，岳寿手下因此去敲诈韩，在发现韩真实身份后，岳被吓，病死，而在死前，岳反复交待后事，在这其中，既有表现了岳对于妻儿的依依难舍、牵肠挂肚的温情，也有对于自己活着时所做坏事的忏悔，这些情景都有令人酸鼻的悲剧效果，但同时，他又担心妻子在他死后改嫁他人，一而再、再而三地设想各种情境、一直到妻子反复承诺无论什么情况都不出门，不与外人相见，这才放心撒手西归，而这些又显得颇为滑稽了。尤其是，由于岳寿并不是一个标准意义上的好人，他的死在很大程度上有咎由自取的成份，加之剧中在此前已说明韩魏公发现岳是个能吏，已准备宽恕他，于是这出临终遗言的悲剧色彩便更被淡化了，甚至观众有可能以一种看喜剧、闹剧的轻松心态来看这折戏，岳寿对自己后事过于严重的安排都有可能成为一种轻松的喜剧甚至笑剧。但是，尽管韩魏公已准备宽恕他，岳寿却仍然被吓死了，这就使得这折戏又带上了某种悲剧色彩。于是，我们看到，这出戏呈现为一种悲、喜剧互相混合、嵌套的状态，用惯常的悲剧或者喜剧的概念恐怕都不易界定它。

显然，正是这种不对称的双重时空体形式造成了元代道教度脱剧具有一系列的独特的戏剧与美学特征，而在这种双重时空体及其构成的审美特征的背后，隐然存在着道教对于世界与人生的价值评价与情感评价。

[1]王季思主编《全元戏曲》，第二卷，人民文学出版社1990年版，一八七页，以下版本皆同

[2]《全元戏曲》，第二卷，一八八页

[3]《全元戏曲》，第二卷，一八八页

[4] 路易·加迪等著《文化与时间》，浙江人民出版社1988年版，317页

[5]《全元戏曲 》，第二卷，一六五页

[6]巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》，《小说理论》，河北教育出版社1998年版，275页

[7]巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》，《小说理论》，河北教育出版社1998年版，445页

[8]《全元戏曲》，第二卷， 一五七页

[9]《全元戏曲》，第二卷，一八九页

[10] 《庄子·盗跖》

[11]《全元戏曲》，第二卷 ，一九0页

[12]《全元戏曲》，第二卷，一九0页

[13]《全元戏曲》，第二卷，一六六页

[14]《全元戏曲》，第七卷，一二二页

[15]《全元戏曲》，第二卷，一六七页

[16]《全元戏曲》，第五卷，三三一页

[17]《全元戏曲》，第二卷， 一七七页