世界上最远的距离——读曹禺《北京人》

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曹禺先生是善写情感的圣手，不过在惯性的宏大的文学史观的理解中，他的剧作往往要负载更多的时代使命和历史关怀，剧作里的情感话语也由此得到“升华”的阐释，这样向大处的开掘当然不错，但也多少淹没了剧作家借由情感向人生发问的苦心。他自己说过《原野》是写“人与人极爱和极恨的感情”，其实，这“极爱”和“极恨”的情感在他早期其余的作品里同样存在，尤其是“极爱”：《雷雨》里蘩漪与周萍的残酷之爱、周朴园对于侍萍的追悔之爱、周萍和四凤的错乱之爱、周冲对四凤的光明之爱，《日出》里陈白露对方达生的不忍之爱，《家》里瑞珏对觉新的无私之爱等等。而在素来被誉为巅峰之作的《北京人》里，曹禺对于“极爱”之百转千回的描绘也达到了一个顶峰。



“静水流深”与“死水微澜”



《北京人》创作于1940年。就大环境而言，抗战漫长的相持让作家们从“速胜论”的幻梦里沉潜下来，转而沉思民族的出路与未来，致力于探讨民族品德的消失与重造，剧作也用相当的篇幅描画了“今日北京人”的萎顿，塑造了被精致的文化传统蛀成空壳的生命，并安排与剧情并不太融洽的“原始北京人”投影在舞台，成为一尊象征民族血性之源头的图腾；从小背景而言，方瑞走进了曹禺的生活，让他既饱尝爱情的滋润，又困厄于婚姻的痛楚，那种得爱与失爱的焦灼、悲欣交集的人生感受在剧中得到了鲜明的呈现。

剧作开篇剧作家特意引用王勃的名句“海内存知己，天涯若比邻”，其用意一则表明自己对方瑞的感念，愫方是作家在构思剧作时最先想到的人物，而且是“想着方瑞而写愫方的”，把他“对她的感情、思恋都写进了愫方是形象里”（1）；一则也是指向剧中人曾文清和愫方“因为懂得，所以慈悲”式的爱情。惜乎，剧中的一对佳人却眷属难成，他们之间的欲爱不能不由得让人想起网络上流传的一首诗歌来，这首托名泰戈尔的诗题为《世界上最远的距离》，其中几句写到：“世界上最远的距离/不是我站在你面前你不知道我爱你/而是爱到痴迷却不能说我爱你/世界上最远的距离/不是我不能说我爱你/而是想你痛彻心脾却只能深埋心底/世界上最远的距离/不是我不能说我想你/而是彼此相爱却不能够在一起……世界上最远的距离/是鱼与飞鸟的距离/一个在天，一个却深潜海底。”

文清和愫方的情感是一对素心人的“极爱”，是一对孤独人的恋慕，就感情的炽热程度而言并不逊于仇虎对金子那般的癫狂甚至狰狞，但是爱情的表现形式却又是极端的隐忍和内在，他们“在相对无言的沉默中互相获得了哀惜和慰藉，却又生怕泄露出一丝消息，不忍互通款曲”（2）。愫方在曹禺的女性角色谱系里卓尔不群，她不像蘩漪视感情为占有，她把爱情变成了一种德性，把执念化作一种牺牲，把人生对自己的亏欠全换成对自己对爱人的成全：“他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱……”（3）从某种意义上说，愫方其实也是“今日北京人”中的一员，她的以德报怨，她的无私奉献，在在体现出传统女性的贤淑静雅，但她有一种固执“在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来”（4），这固执就是对文清“要成一个人”的寄望，她所有的包容、忍耐、信任、鼓励、支持都于焉而生。

文清是作家既爱又恨的人物，也是整部剧批判与关怀的焦点。他是“腐烂的北平士大夫文化”的土壤上结出的畸形果，一面是“清俊飘逸的骨相”，“淳厚聪颖”的气质；一面是“沉滞懒散”的行动，任凭时间的蛀虫 “啮耗了他的心灵”，堕落成“一个生命的空壳”。他是善良的，但更是懦弱的。他离开家，想努力做一个正常的人，但终究已是“精神上的瘫痪”（5）。第三幕里，愫方向瑞贞敞开心扉：

曾瑞贞 （逼出一句话来）你真地相信爹就不会回来么？
　　愫 方 （微笑）天会塌么？
　　曾瑞贞 你真准备一生不离开曾家的门，这个牢！就为着这么一个梦，一个理想，一个人——
　　愫 方 （悠悠地）也许有一天我会离开——
　　曾瑞贞 （迫待）什么时候？
　　愫 方 （笑着）那一天，天真的能塌，哑巴都急得说了话！（6）

然而，紧接着曾文清却在凄凉的号声和昏暗的暮色里，鬼魂一样地踱进屋来，刹那间，愫方的寄望彻底崩溃，她所有的付出受到了无情的嘲弄和残酷的扭曲。他们之间根本的障碍不是阴损刻薄的思懿，也不是昏聩自私的曾皓，而恰恰是文清无可救药的怯懦和沉沦，他们正好比鱼与飞鸟，“一个在天，一个却深潜海底”，注定了生命不可能有交汇的轨迹。文清的自杀既给他卑微的爱情画上苍凉的句点，也终让自己成了那老迈腐朽的士大夫文化的祭品。

愫方的爱是所托非人的荒谬，一朝梦醒，就有勇毅的决断，所以最后她会步瑞贞的后尘，离开坟茔一般死寂的曾宅。文清的爱是损人伤己的折磨，他的善良其实是种冷酷。在本质上，他和曾皓没什么不同，也希望愫方能在曾家一直隐忍地生活下去，成为他生命中须臾不可离的那个人，虽然后来出走前他也劝愫方可以考虑嫁给袁先生，但一来话非本心，二来也是对愫方更大的伤害，他也许了悟愫方的“固执”，无奈自己的颓然是更大的“固执”。质言之，愫方之心是“静水流深”，而文清则不过“死水微澜”。

由爱情出发，曹禺进而抵达到一种对人物命运和灵魂给与伦理关怀的深度。20世纪的中国作家大都把伦理善恶的错综复杂纳入新旧二分的价值框架中理解，对伦理的两难不是存而不论便是有意疏忽，于是丰富的道德经验被删繁就简地呈现出来，道德意识成为透明之物。但曹禺从来没把良心出让给历史理性，而是坚持良心的自由，为道德判断的本真性和原初性保留下最珍贵的凭据。此前的《雷雨》最初发表时所带的序幕与尾声其意义不仅在于让全剧的结构趋于完整，更是作家借以表达自己的悲悯和完善周朴园形象的重要组成。周朴园对于罪的承负与感知彰显了作家对于人性复杂性的省悟，但是《雷雨》的序幕与尾声在之后的排演中很轻率地被掐掉了，舞台上的周朴园也仅止于一个阴险无情、始乱终弃之徒，这是对剧作极大的误读。同理，《北京人》的伟大在于作家传神地写出了文清、愫方二人之间巨大的情感张力，也没有回避对愫方之爱的虚妄的感伤，对文清献身的那个精致却腐朽的文化传统的眷念。所以在塑造这两个主要人物时，剧作家始终是有种“不忍”的情怀贯注其间的。虽然，日后他一再坚称《北京人》是部喜剧（7），但文清之死和愫方的出走，确如一曲“天鹅之歌”，是对“今日北京人”哀痛而深情的告别。



近在咫尺却隔如天涯的孤单



剧中其余的几对人物，文彩和江泰，曽霆和瑞贞、袁圆，他们虽然朝夕相处，但彼此间也仿佛横亘着“世界上最远的距离”——《北京人》所着力勾勒的人生之境乃是一种近在咫尺却却隔如天涯的孤单。

瑞贞是全剧中另一个富有光彩的女性人物。就表面上看，她和愫方颇相似，也是个隐忍沉默的女子，小小的年纪便被强来的婚姻俘入樊笼，偏偏又遇到飞扬跋扈的婆婆和懵懂荏弱的丈夫，只得在“精神的樊笼”里，“勉强做着曾家孙媳妇应守的繁缛的礼节”。但其实，她是一个还未长大的蘩漪，“生存一种好强的心性”，在“极度的压抑中”，始终有“反抗的根苗”（8）藏在心里。剧中有这样一个细节，曾家请袁氏父女参加中秋家宴，袁先生带来他的客人——貌似原始北京人的司机。这个“有如人猿”的客人一登场，“曾家的人——除了瑞贞——都有些惊吓”。瑞贞没有特别反应,一来是因为她在曾家惯有的淡漠，更重要的是，“人猿”客人“整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着”（9），而瑞贞血脉里也同样奔涌着这种不驯顺的野性，“人猿”客人仿佛是她的一个镜像，她没有什么好怕的。她和愫方另一点根本的不同在于，虽然她年纪小，但对曾家老小早已看得通透，在和愫方的对谈中，她直言公爹文清是个废人，对于丈夫曽霆也不再抱任何希望，所以即便怀着曾家的骨肉，也没有阻挡她离开曾家的决心。

作为小丈夫的曽霆知道他和瑞贞之间有“最远的距离”，因为他们的婚姻根本无所谓爱情，所以也愿意解除婚约。他试图追求袁圆，但不知道他和袁圆同样有“最远的距离”，他们根本就是两类人。曽霆亦步亦趋地跟随父亲的轨迹，在祖父的规训和母亲的淫威下，成了过熟的士大夫文化的又一个殉葬品，只是因为年纪小，少年自在的天性没有完全泯灭，而袁圆的到来又给他“展开了一片新的世界”，（10）让他朦胧中陷入了一次真正的“初恋”。他把袁圆自由无拘的态度理解成对于自己的偏爱，他嫉妒她亲吻小柱儿，可他预料不到在袁圆小小的心中，她将来宁愿嫁给大猩猩一样的北京猿人，也相不中“小耗子”一样的自己。他们是同龄人，却不是一代人。他有追求爱的心气，却没有把爱情进行到底的勇气。所以只不过一个月，他迅速冷却了从袁圆那里获得的热情，重新回到既有的陈旧秩序里，放走瑞贞，无望地困守摇摇欲坠的曾宅。

文彩和江泰是剧中唯一一对彼此尚有爱的夫妻，然而他们同样缺失一对正常的夫妻起码该有的沟通和理解。文彩承传了曾家人沉滞怯懦的基因，她真心实意爱着江泰，不放过任何机会来衬托丈夫的威仪，甚至完全取消自己存在的意义，“甘心受着她丈夫最近几年的轻蔑和欺凌”（11）。她的可悲同愫方一样，也是所托非人，她比愫方可悲的是她的执迷不悔。江泰同样是个让人既爱又恨的人物，他心地不坏，人也率性，但潦倒时惯于怨天尤人，颓丧后又一味消沉自欺，终于堕落成一个寄生虫，却又要维持自己那点可怜的尊严。他看不起瘦弱委屈的妻子，觉得她不是真正了解自己的人，但又惭愧妻子为他付出的一切。这对有爱的人的婚姻在曾宅倦怠沉闷的空气里慢慢变异，最终让两人的爱成为了痛。

也许是曹禺写作此剧时正遭遇严重的婚姻困扰的缘故，他对爱情与婚姻悖谬感受的传达甚而进入到一种本体论的高度。否则很难理解，为何作为理想化身的袁任敢虽有女儿，却恰恰没有妻子，是剧里几乎唯一的不受婚姻负累的人。我们不否认这其中当然有推动情节的因素——曾家众人劝愫方嫁给袁任敢的确是整部戏剧的关键环节之一，但不妨再来细读袁任敢那段关于“原始北京人”的宣言：“……那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”（12）他的每句话针对的都是曾家繁缛无用的礼教虚文，而婚姻不也正是一种“文明”捆绑的方式么？即使如百般算计的思懿最终不也是被婚姻算计了么？她时刻提防愫方对自己家庭的侵入，十余年来忍受丈夫的同床异梦，纵使在曾家霸道欺人，高高在上，又有何幸福可言呢？

《北京人》确如钱理群先生所言，是一部“走向契诃夫”（13）的杰作，但除了人们都注意到的对平凡生活的深入开掘和探寻日常生活的诗意之外，更重要的一点在于，曹禺也像契诃夫一样，对全人类的情感困境做出了充满忧患精神又富有哲理内涵的呈现，正如雷蒙·威廉斯论述契诃夫所说，“问题不是怎样戏剧性地解决单一个人的命运，而是如何协调人们对共同命运的不同反应”（14）。剧中那只被文清取名为“孤独”的鸽子，绝非只是对愫方和文清二人情感的隐喻，而是对曾家所有人、对为爱和婚姻所困的所有人孤单处境的象征。从这个意义上说，《北京人》是曹禺式的存在主义，是属于他自己的“围城”之喻。





参考文献：

（1）田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第274页。

（2）（3）（4）（5）（6）（8）（9）（10）（11）（12）曹禺：《北京人》，见《曹禺文集》第2卷，中国戏剧出版社1989年版，第455、610、475、454-455、614、477、520、464、490、535页。

（7）曹禺：《和剧作家们谈读书和写作 ——在中青年话剧作者读书会上的讲话》，《剧本》1982年10月号。

（13）钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社2007年版，第157页。

（14）[英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，译林出版社2007年版，第140页。