一点补充说明。
歌德与《百美新咏》——跨文化阐释的一个尝试
林笳
一
歌德1827年在《艺术与古代》第6卷第1册上发表了4首“中国诗”。据歌德自己的说明和国内外学者考证，这些诗是歌德读了汤姆斯(Peter Perring Thoms)1824年英译的《花笺记》以及附录的《百美新咏》，依据《百美新咏》中的四首仿作的。
《百美新咏》，全称《百美新咏图传》，又称《百美图新咏》，或《百美图诗》。出版于乾隆三十二年。目前，乾隆版本已难找到。广州中山图书馆现存版本为嘉庆十年（1805年）刻本，封面印有“百美新咏图传， 集腋轩藏版，袁简斋先生鉴定”。袁简斋，即清末著名诗论家袁枚。该书于光绪甲辰年（1904年）曾由上海书局石印发行。民国十四年（1925年），斐章书 局印刷、锡记书局发行了该书，书名为《百美新咏》，著者署“袁简斋”。1995年，河北美术出版社依嘉庆旧版，选取原书的木版刻印的画谱，并保留画后的人物传略，影印出版，书名改为《百美图谱》，作者署“清·王钵池”。
查阅嘉庆十年的版本，《百美新咏》是以历史和传说中的百名女子为题材，合画谱、传略、诗词为一体的集子。该书经当时著名的诗论家袁枚鉴定。编者颜希源，字鉴塘，号问渠，粤东望族，长期在江南做官，生活于康熙嘉庆年间，大约在1700年至1800年期间。编者在“序”中谈到成书经过：丁末年（1727年），编者于射雉城得题百美诗五十韵，不知何人何时所作，编者“心窃艳之，若绝代佳人后先媲美，目不暇给，及一再披阅，似无起结，少贯串，且复字叠见，不可胜数”，于是“效作一首，列宫闱于前，臣庶于后，列色艺才学于前，淫乱流离者于后，贞淫贤否，之中微寓抑扬褒贬之意，终以神仙作结，为其归于虚无杳渺而已，其所录美人，俱经史诗传所习见者，稗官野史所撰，概不收入”，然后，“采其事迹，缀以图传，用备参观”。
嘉庆版本共二百页，分为四卷。第一卷为序、跋和文人雅士的题词。第二和第三卷为画谱。画师王翽，字钵池，寿春（今安徽寿县）人，曾供奉内廷。对他的作品，世人有这样的评语：“其于山川草木鸟兽昆虫之类，偶一挥笔，无不酷肖，而于人物为尤著。”画谱共收美女图一百幅，其中图三、十八、四十 九，每幅分别绘两位美女，因此，实际涉及到的人物共一百零三人。每幅画的右上方有美女姓名，左下方页边有咏美女诗一句，背面附有美女的传略。第四卷为诗集。第一首便是颜希源效作的《百美新咏》，这是一首五言长诗，共一百句，两句一韵，每句咏一美女。此外，诗集收入当时文人骚客以美女为题材写的诗，共二百六十首。编者和法式善为诗集分别写了序和跋。
在明清时期，以女性为题材的诗歌与仕女画是不少的，但像《百美新咏》这样，按照一定的宗旨和标准，收集和概述人物的事迹，请名家绘其图像，并汇编有关诗词，结集出版，却是不多见的。袁枚为该书写了一篇序。序中提到：“天生人最易，生美人最难。自周秦以来三千年中，美人传者落落无几，岂山川灵秀之气，不钟美于巽方耶？抑生长闾阎无甚遭际，遂弊弊然如草亡木卒耶？要知物非美不著，美非文不传，古来和氏之璧、昆吾之剑，皆物之美而仗文士为之表章（彰）者也，况人之美者哉？”他称赞“鉴塘主人以润古雕今之笔，写芳芬悱恻之怀，考订史书属词比事，得闺阁若干人，各以韵语括之，真少陵所谓五字抵华星矣。”他引《诗经》为例，反驳所谓“贞淫正变，微嫌羼杂”的非议，预期《百美新咏》必能传于后世。袁牧并没有想到，这本集子竟然会超越国界，在德国文豪歌 德那儿得到了反响。
二
歌德接触《百美新咏》，正如上面提到的，是通过汤姆斯的英译。他的四首“中国诗”，分别出自《百美新咏》图传五十七，二十一，三十九，九 十一。她们分别是：“舞衣曾怯重”的薛瑶英，“斛珠空慰念”的梅妃，“仓猝游畋异”的冯小怜，“袍寄谐今偶”的开元宫人。歌德的四首“中国诗”标题为：《薛瑶英小姐》，《梅妃小姐》，《冯小怜小姐》，《开元》。
早在20世纪30年代，陈铨先生就将歌德的“中国诗”、汤姆斯的英译以及原文进行对照，从影响研究的角度，对歌德的这几首诗进行分析。他在《中德文学研究》中提出了两个观点：①歌德对中国抒情诗发生兴趣，甚至去重译，乃出于他对“共同的人性”的信念，“世界的人类靠它可以互相连结起来”，而“人性 表现的一种就是诗”，“诗是人类共同的产业”。②歌德是位诗人，“他并不想求科学翻译的正确”，而是要借此“创造新的东西”。对照歌德的诗和汤姆斯的英 译，可以看到，“歌德的诗，虽然不及汤姆斯对原文那样接近，文学的价值比他高尚十倍”（注：陈铨：《中德文学研究》，商务印书馆，1936。）。陈铨先生 提出了很有启迪性的见解，可惜没有展开论述，对歌德的诗也未作进一步阐释。
20世纪90年代以来，国内学者从比较文学的角度开展对歌德的研究。杨武能在其专著《歌德与中国》中，考察了歌德与中国文化的关系，提到了歌德的四首“中国诗”，但仅仅提及而已，未作具体评介。
对歌德“中国诗”比较深入的研究，见卫茂平著《中国对德国文学影响史述》。该书是自陈铨以来我国学者对中德文学影响进行综述的又一部力作。著者比较全面地介绍了歌德的“中国诗”，把《百美新咏》中的原文同歌德诗文一并列出，对两者的差异作了一些分析，如在“薛瑶英”诗中，小脚成了歌德精 描细述的对象，反映了歌德晚年中国观的一种转变；在“梅妃”诗中舍去了许多细节和外形渲染，更注重对象的心理活动；在“冯小伶”诗中，叙述方式同原作大不一样。著者的着眼点是指出：歌德的“中国诗”并非严格意义上的翻译，称之为改编更合适些。“除了第四首‘开元宫人’外，他基本上只撷取了中国诗文的某些母题，借题发挥，塑造了一个个怨恨绵绵、情意长长的中国女子形象。”（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，114页，上海外语教育出版社， 1996。）此外，著者对歌德“中国诗”的数目以及德国学者在介绍歌德诗时所附图画的失误，作了说明和澄清。
笔者认为，歌德的“中国诗”虽然只有四首，但是，在德国与中国文学的关系中，却是一个很值得研究的课题。1999年，是歌德诞生250周年。本文试运用接受美学和阐释学的理论，通过中、英、德三种文本的比较，对歌德四首“中国诗”作一探讨，以求教于方家。
三
首先，看看歌德“中国诗”第一首《薛瑶英小姐》。《百美新咏》图传五十七引《杜阳杂编》云：元载宠姬薛瑶英，能诗书，善歌舞，仙姿玉质，肌香体轻，载以金丝帐却尘褥，处之以红绡衣衣之。贾至与载善，时得见其歌舞，乃赠诗曰：
舞怯铢衣重，笑疑桃脸开。
方知汉成帝，虚筑避风台。
贾至赠诗于载，诗中“舞”和“笑”的主体是薛瑶英，就人称而言，相对于诗人是“她”。“怯”、“疑”、“知”，是诗人“我”的感受和认 知。诗人从现实中的薛瑶英，联想到历史上汉成帝刘骜为宠姬赵飞燕筑的避风台。相传赵善歌舞，身轻不胜风，成帝恐其飘扬，故为七宝避风台。贾至用了这个典故，并且巧妙地用个“虚”字，贬抑汉成帝筑避风台，旨在称颂薛瑶英体轻善舞，更胜赵飞燕。诗行中，“她”与“我”的省略，造成句法上的空白点；比兴和用 典，使文本固有的语义空白有了更大的空间。所谓“语贵含蓄”，对于中国读者，无疑是美的享受，而对于不同文化背景下的外国读者，却设置了理解的陷阱。
汤姆斯的英译，大意如下：
你舞蹈时显得无法承受饰有珠宝的衣裳，
你的脸容犹如刚刚开放的桃花，
我们这才相信，汉朝的武帝
设置屏障以免风儿吹走美丽的飞伶。
汤姆斯的误译是明显的。首先，译者把原诗中的“她”变成了“你”，这就改变了抒情角度，使这首充满士大夫情调的、中国文人与官宦之间的赠诗，类同于西方常见的诗人致舞蹈者的献诗。其次，译作中把成帝错当武帝，这大概由于成帝的声名远不如武帝，以致译者在阅读理解作品时的“前认识”中只有武 帝，而无成帝，因此造成误解和误译。另外，“飞燕”译成“飞伶”，“方知”译成带肯定语气的“相信”，而“虚”字却被略去。这样，译作不仅失去了原诗的委婉与含蓄，而且偏离了原作的本意。造成误译的原因，可能是由于译者不知诗中用典，没有读懂原作中的“虚”字，或者，虽然知道诗中用典，却无法用恰当的方式传译到英语中。
歌德的诗《薛瑶英小姐》大意如下：
你在盛开的桃花旁，
随着春风翩翩起舞，
若非有人撑伞遮挡，
风儿会把你们吹走。
踏着水莲，迈着轻步，
你安然地走进彩池，
娇小的脚，纤细的鞋，
就跟那莲花一般大小。
其他人也纷纷缠脚。
她们虽能平稳站立，
甚至优美地向人致意，
但却无法举步行走。
诗中，歌德不仅略去汉成帝令筑避风台的典故，而且没有理会舞者的“铢衣重”和“桃脸开”。为了描绘薛瑶英的轻盈舞姿，歌德让她在桃花盛开 的池旁，迎着春风起舞，而且还迈着小脚，踏着水莲走入彩池。诗人“自由大胆的精神”（注：歌德认为：“一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也 就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”见朱光潜译《歌德谈话录》，138页，人民文学出版社，1982。）可说是发扬到了无以复加的地步！
其实，歌德的自由大胆，也并非完全凭空而来。查《百美新咏》，图传四便是“金莲步步移”的潘妃，并记载有“金莲”的由来：南齐东昏侯凿金为莲花贴地，令妃行其上，曰：此步步生莲花也。翻阅《花笺记》，不下十处写到瑶仙的“金莲”。梁生在花园里初遇瑶仙，就有这样的诗句：“春风阵阵罗裳 卷，的息金莲二寸长。”接下去还有“花阴摇曳举金莲”，“金莲轻印绿苔藓”等诗句。在中国封建时代，“金莲”是女性美的一大体现，往往成为文人的描写对象。这就难怪汤姆斯翻译《花笺记》时，特意把“金莲”直译为golden lilies，并加注说明中国女子缠足的起源。歌德读过汤姆斯翻译的《花笺记》，显然，这一切给歌德留下了深刻的印象。他与爱克曼谈到中国的传奇时，就提到：“例如说有一个姑娘，她的脚是如此纤巧轻盈，能在花上保持平衡，而不损伤花朵。”（注：见朱光潜译《歌德谈话录》，人民文学出版社，112页，1982。笔者根据德文原著对译文略作了修改。）而在《薛瑶英小姐》这首诗中，歌 德干脆“移花接木”，把潘妃的“三寸金莲”移植到了薛瑶英身上。
也许有人会感到费解，贾至诗中的薛瑶英，本与“金莲”毫不相干，歌德为什么会把两者扯到一块儿？歌德曾经说过，“一位身体从小就被紧束 胸腹的内衣所扭曲和摧残的少妇，都是使鉴赏力很好的人一看到就要作呕的”（注：见朱光潜译《歌德谈话录》，人民文学出版社，134页，1982。笔者根据 德文原著对译文略作了修改。）。束胸尚且令人作呕，歌德怎么会不惜笔墨，描写起违反自然的缠足，并且在诗后还特地加上一段关于“三寸金莲”的注解呢？这是 否意味着歌德晚年对“中国风”的矫饰和非自然美的观念有所改变？或者说，这反映了歌德有庸俗的一面？笔者认为，仔细读一下歌德介绍这几乎“中国诗”的引 言，或许有助于找到正确答案。
在引言中，歌德是这么写的：“下面的摘要和诗，出自名人传记选集《一百美女的诗》，它令我们相信，在这个奇特的国家，尽管存在种种限制，人们仍然在生活、爱恋和创作。”这短短的几句话，既表明了歌德写“中国诗”的意图，也印证了歌德与爱克曼谈话中所表达的中国观：中国是一个有着悠久历史的国家，在各方面保持着严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去，另一方面，中国并不像人们所猜想的那么奇异，中国人在思想、行为和情感方面，几乎和西方人一样，只是在中国，一切都更明朗，更纯洁，也要合乎道德。（注：见朱光潜译 《歌德谈话录》，人民文学出版社，112～113页， 1982。笔者根据德文原著对译文略作了修改。）这种看法，在《薛瑶英小姐》这首诗中也得到生动的体现。一方面，缠足裹脚（严格节制的意象），另一方面，欢歌燕舞（生活和艺术的意象），这两者本来是极不协调的，互相对立的，现在，被歌德不可思议地糅合在薛瑶英身上，化成了一个奇特的艺术形象——体轻如燕的 缠足舞伎。这是歌德心灵的观照，是他利用中国知识进行想象的发明。透过这个独创的意念中的想象，我们看到了歌德对于中国、中国人，乃至全人类的思考，看到了真、善、美是任何外部的限制都无法扼杀的。
歌德的第二首“中国诗”名为“梅妃小姐”。梅妃，原名江采苹，福建莆田人，善属文，自比谢道韫。开元初选入宫，受玄宗宠幸，因酷爱梅花被称为梅妃。自杨玉环进宫，梅妃迁居上阳东宫，渐受冷落。玄宗曾将进贡的珍珠密封一斛赠梅妃，她不受，赋《谢赋珍珠》一首：
桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。
长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥？
这首诗是被冷落的梅妃写给唐玄宗的。诗中的“长门”，乃汉宫殿名。相传汉武帝时，陈皇后失宠，别居长门宫，使人奉黄金百斤，请司马相如作 《长门赋》以悟帝，因复得幸。梅妃曾仿效陈皇后，以千金托高力士寻求诗人拟司马相如作《长门赋》。高力士畏惧杨贵妃的权势，诳称无人能赋。梅妃乃自作《楼东赋》。在《谢赠珍珠》这首诗中，她把自己住的上阳东宫比作长门宫。了解典故的人，一看便知道，言下之意，是希望玄宗能像汉武帝那样，把自己召回身旁。但是，她并没有像陈皇后那么走运，最终还是败在情敌杨贵妃的手下，只是死后，玄宗才作《题梅妃写真》，以怀念之。
对于外国读者，这首诗称得上是一首“朦胧诗”，其意思上的“朦胧”，不仅产生于结构上的空白点，而且由于其复杂的历史背景和独特的社会语境，文本使用了对西方人极为陌生的话语和修辞手段。汤姆斯在翻译《谢赠珍珠》时，诗中包含的中国文化因素，令他再也无法逐字逐句地传译原诗，而只能改写成这样几句：
The eye of the Kwei flower,have been long unadorned:
Being forsaken my girdle has been wet with tears of regret.
Since residing in other apartments,I have refused to dress,
How think by a present of pearls,to restore peace to my mind?
桂花的眼睛，已经很久没有修饰：
由于被冷落，我的腰带湿透了悔恨的泪水，
自从住在另一个寓所，我就拒绝打扮，
一份珍珠礼物，又怎能恢复我脑海的平静？
尽管汤姆斯的英译并不成功，但是，歌德却善于从故事中发现和挖掘感人的东西。他的改译如下：
你何必赠珠给我打扮！
我早已没有再照镜子；
自从我远离你的目光，
就不再知道梳妆打扮。
在中文诗里，用了无人称句，抒情主体“我”被隐藏起来了。不知历史背景的粗心读者，甚至会以为全诗从旁观者的角度述说某个女子的命运，只 有知情人才了解，诗人“我”在委婉地倾吐受冷落的幽怨。这种抒情方式，是宫闱诗人特有的，也是失宠妃子的处境所决定的。在英译中，汤姆斯正确运用了第一人称“我”。在歌德的诗里，则不仅有“我”，而且出现第二人称“你”，使诗人与对话者之间的关系明朗化了。在汤姆斯的诗中，“桂叶双眉”被硬译成 The eye of the Kweiflower（桂花的眼睛），这也许是有意凸现异国情调，但由于表达方式的古怪和不自然，有碍于西方读者对内容的 理解，也不利于诗人“我”的情感抒发，被歌德剔除了。全诗字句的安排，也有很大变动。英译末尾充满委屈的设问句，被歌德变成愤愤不平的感叹句，放在了诗的开头，这就大大增强了诗人“我”的愤懑与嫉恨，并使之变得公开和直接。当然，长门宫的典故未能译出，因此无法传达梅妃的良苦用心。这不能怪歌德，因为在汤姆斯的英译中，也只是把“长门尽日无梳洗”一句译为：“自从住在另一个寓所，我就拒绝打扮。”歌德改译成“自从远离你的目光”，显然比“自从住在另一个寓所”更有诗意。
如果说，《梅妃小姐》仍以中国女子为抒情主体，尚可称为改译或仿作的话，那么，《冯小怜小姐》则完全是诗人歌德对想象中的高贵女子的咏唱。诗的大意如下：
使人陶醉的晚霞，
带给我们歌声与欢乐，
塞丽娜却使我无限忧伤！
她边弹琴边歌唱，
一根琴弦崩断，
她继续神态高贵地唱道：
“你无法令我欢乐与自由！
要知我的心是否破碎——
且看这把曼陀铃！”
若不是有歌德自己的说明和汤姆斯的英译查对，恐怕无人敢断言，这首具有感伤主义色彩的诗源于冯小怜的《感琵琶弦断赠代王达》：
虽蒙今日宠，犹忆昔日怜。
欲知心断绝，应看胶上弦。
原诗的作者冯小怜，即冯淑妃，乃北齐后主的妃子。北周灭北齐，后主被害，小怜被赐予代王达。北周为隋灭后，她又被隋文帝赠给代王达妃兄李询，最后，被询母迫害自杀。这首五绝，是她被赐予代王达后，因琵琶断有感而作。古人云：“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可以周于器，通乎心故可以应 于琴。”心与琴，是道与器的关系。也就是说，人的情感是根本的，乐器是表达情感的工具。两者之间，有着某种神秘的感应关系。女诗人虽然得宠于代王达，但她怀念旧主，由于难过，心破碎了，琴也因此而断弦，再也弹不出声音。“欲知心断绝，应看胶上弦”。“胶上弦”，即琴上弦。汤姆斯在翻译时把握住了全诗的意 思，并且把诗中虽没点明，但却出现于诗歌标题中的“琵琶”也译成英文。(If desirous of knowing whether my heart be brocken,/It is only for you to look at the stringsof my Pi-pa.)歌德读了汤姆斯的英译后，被这位宫闱诗人的忠贞爱情所感动，尤其是断弦所具有的象征意义，使他产生了灵感。他从西方的社会文化背景出发，以自己的方式对其译解。在《冯小怜小姐》这首诗里，原诗的抒情主体成了咏唱的对象，隐含着的“我”，变为第三人称的“她”，并且有一个洋名Seline（塞丽 娜）。诗的开头，把读者带到日落西山的黄昏。这是一个既带给人们欢乐，又极容易令人忧伤的时刻。诗人“我”面对晚霞，不禁想起了一位女子。正如该诗小引里 所介绍的：“她陪同皇帝出征，败北后被俘，成了新的统治者的妻妾。”虽然这位女子得到新主宠幸，可是任何人都无法使她继续保持欢乐和自由。作为女子，她只能承受命运的不幸，把自己的情感，宣泄于弹琴唱歌中。琴弦断了，不能再弹下去了，但她仍然要对新主唱道: "Haltet mich nicht froh undfrei!"（这是个祈使句。动词Halten在句中的意思是：保持，维持。全句的深层意思：你 无需设法令我欢乐与自由！即使你费尽心思，也是徒劳！）这一发自内心的声音，是如此的坦诚、倔强，充满着尊严与骄傲，不仅表达了对爱情的专一，而且体现了一种中国封建宫廷中的女性不可能具有的独立人格。在这里，我们又一次看到，社会文化语境的改变，造成原始意义的彻底颠倒和新意义的产生。在该诗小引里，歌德写道：“在下面这首诗中，人们寄托了对她的怀念。”这里的“人们”，不是别人，正是歌德自己。我们完全可以把诗的标题改为“读冯小怜诗〈感琵琶弦断赠代 王达〉有感”。
歌德的最后一首“中国诗”，源于开元宫人的《袍中诗》。开元是唐明皇的年号，相当于公元713年至741年。开元宫人，即唐明皇的宫中奴婢。据载，开元中，赐边军纩衣，制自宫人。有兵士于袍中得诗。诗云：
沙场征戍客，寒苦难为眠。
战袍经手作，知落阿谁边。
蓄意多添线，含情更著棉。
今生已过也，愿结后生缘。
此诗呈交到明皇那儿。明皇以诗遍示六宫。一宫人自称：“万死。”明皇怜之，不仅没有责罚，反将她嫁给得诗的兵士，曰：“朕与尔结今生缘也。”
要将这首诗译成外文，有几处是颇令人感到棘手的。首先是“蓄意”和“含情”这两个词，在外文中很难找到完全相应的词。在字面上，“蓄意” 即积存已久的心意或意图，“含情”即把感情藏在心里，不完全表露出来。具体而言，在这首诗中宫人到底畜的是什么意，含的又是什么情，需要读者自己去体会。另外，“愿结后生缘”，带有佛家的思想，如何译成外文，也是一个问题。汤姆斯总算基本上将全诗的大意译成了英语，但语言文化差异造成的困难，看来并没有完全能够排除。他把“蓄意”和“含情”带起的两句译成：
Being anxious for your preservation,I added a few extra stitches.
And quilt it with a double portion of wadding.
译文中，主句的意思是明确的：我特地多缝几针，并填塞双倍的棉絮。问题出在以分词Being带起的短语。anxious意思是担心，忧 虑。为什么而担心呢？Forpreservation，为了保护（保持，维护）。保护，是一个表示动作的名词，保护什么呢？从上下文看，意思应是：保护士兵以免受寒冷袭击。但由于句中并没有明确写出preservation所涉及的内容，因此，文本的意思带有不确定性，给读者的理解留下了空间。
汤姆斯的英译，为歌德提供了再创作的蓝本。歌德饶有兴致地向德国读者介绍了这则故事，用押韵的诗体改译《袍中诗》，并将“开元”当女诗人的名字而作为诗的标题。诗的大意如下：
为了征讨边境上的叛乱，
你奋勇作战；夜晚降临，
严寒袭人令你无法睡眠。
这件战袍，我辛勤地缝制；
尽管我不知道谁会穿上它。
我加倍地敷上棉花，
仔细地增添针线，
为的是维护士兵的荣誉。
倘若我们不能此地相见；
但愿在天上有缘结合！
粗看上去，译诗的内容似乎与原作离得不远，但细加品味，就会发现，两首诗表达的情感截然不同。开元宫人的诗，开首就突出“沙场”二字，使 人想到“平沙莽莽黄入天”的塞外。第二句，“寒”字，言气候之寒冷、恶劣，“苦”字则不仅指征战的艰辛，而且含离乡背井之苦楚。这三句给诗歌定下了悲凉的 调子。接着，诗歌描写的空间，来个大转移，从塞外回到宫中。年轻的宫女，与沙场士卒一样，忍受着骨肉分离的痛苦。她们被选入宫，青春断送，只好把纯真的情感，倾注在针线上，把美好的愿望，寄托于来世。她们默默地在深宫中缝制战袍，“蓄意多添线，含情更著棉”，最终却不知战袍落在谁人手上。字里行间，我们感 受到的是宫人的满腹幽怨。
在歌德的诗中，没有凄戚，没有辛酸，有的只是后方女子对出征士兵的爱恋与激励。诗的头两句，展现给读者的，不是饱尝寒苦的戍客，而是征讨叛乱的勇士。“你”在边境上英勇作战，“我”在后方缝制战袍，虽然不知道谁会穿上它，但“我”非常仔细地把它做好，这不只是为了使“你”有衣御寒，更重 要的是为了维护士兵的荣誉(ZurErhaltung eines Manns der Ehren.)。在这里，歌德把英文的preservation 译为Erhaltung（保护，维护），并按照欧洲的传统价值观念，把维护士兵的荣誉作为缝制战袍的动机。在中世纪的欧洲，权力和荣誉是至高无上的。骑士为了荣誉，大动干戈，抛头颅，洒热血，是受到歌颂的。也许，在歌德看来，把维护士兵的荣誉作为缝制战袍的动机，能使诗中的“我”形象更丰满，更高尚。殊不 知这一改动，令这首诗完全失去了中国味。今天，我们却可以从中看到歌德创作中本土文化传统的影响。
有趣的是，歌德为这则故事的结局增加了一个小小的尾巴：皇帝下令将宫女嫁给得诗的士兵，并风趣的说：“你们在此已经相聚了！”宫女答道：“皇帝陛下，无所不能，赐福臣民，变未来为现实。”由此在中国女诗人中保存下了开元这个名字。宫女的答话，在汉语和英语的文本中是没有的。歌德以押韵的诗句写成，可以与前面的诗合为一体。连起来读，全诗不仅没有丝毫怨恨之情，甚至具有了为皇帝歌功颂德的意味。这一增添，不能不令人想到诗人歌德曾在魏玛公国任职，为封建宫廷效劳，在他的意识中，对于皇帝陛下的恩典，臣仆理所当然要感激涕零。而这种观念，在中国封建时代的文艺作品里倒是屡见不鲜的。明代天然痴叟著《石头记》第十三卷“唐玄宗恩赐纩衣缘”，就将这首诗改编成故事，并且在 故事结局添加上为皇帝歌功颂德的诗句。
四
歌德认为，“诗的真正的力量和作用全在情境，全在母题”。他在1825年与私人秘书雷姆谈话时说：“世界总是永远一样的，一些情境经常重 现，这个民族和那个民族一样过生活，谈恋爱，动情感，那末，某个诗人为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”雷姆回应歌德的话，说：“正是这种生活和情感的类似才使我们能懂得其他民族的诗歌。如果不是这样，我们读起外国诗歌来，就会不知所云了。”（注：见 朱光潜译《歌德谈话录》，人民文学出版社，54～55页，1982。笔者根据德文原著对译文略作了修改。）
对于歌德与雷姆的谈话，我们可以补充说一句：世界又是千变万化的，在不同的文化背景下，生活的情境和方式不会绝对一样，这就决定了，即使是同样的
情境，同样的母题，在不同文化背景的作品中，表达的思想情感有差异，表现的方式也有区别。正是这些差异和区别，造成了世界文学的绚烂多彩，使得我们对其他民族的诗歌产生兴趣，并设法去理解它。歌德对中国文学的接触和接受，不正是这样的吗？
韦勒克曾指出：“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而已同化于一个新的结构之中。”（注：韦勒克：《比较文学的危机》，见张隆溪编《比较文学译文集》，24页，北京大学出版社，1982。）今天，人们已越来越深刻地认识到，比较文学研究不仅可以在历史的因果关系上考察，而且可以在文学的类比层面上展开。这是因为，世界各民族文学之间的关联与类同，不仅是以事实联系为基础的，而且与作品的“文学性”密切相关。如果进一步把跨文化背景下文学之间的互动看作是跨文化的交际和世界文化总体对话，那么，我们将不仅要注意到文学的 “文学性”，而且十分强调文学的“审美性”和“交际性”。在拓展比较文学视域，研究“世界文化总体对话中的中国形象”（注：北京大学出版社近年出版了一套 “北大学术讲演丛书”，该丛书收入美国学者史景迁著《文化类同与文化利用》和德国学者顾彬著《关于“异”的研究》，两部著作均探讨了中国文化在西方的接受以及西方文学中的中国形象。乐黛云先生以“世界文化总体对话中的中国形象”为标题，为《文化类同与文化利用》一书作序。文中指出：“系统研究世界文化总体对话中的中国形象是一个非常有趣而又富有挑战性的正待开垦的领域。”）时，人们谈及文化类同与文化利用，谈及“异”的研究，都不可避免地接触到“异”和 “同”的关系。笔者认为，“异”和“同”的对立统一，是世界文化总体对话的普遍规律。在比较文学的研究中，应当在“异”中看到“同”，也要在“同”中看到 “异”，要将作品的比较与产生作品的文学传统、社会语境，交际的双方以及交际过程中的“干扰”等等因素综合起来考虑，通过对具体作品的考察，探讨文学如何在跨文化的交际中，在“异”和“同”的相互作用下，创造出新的文学形象，产生出新的意义。而这，正是本文释歌德四首“中国诗”所企望达到的。
[ 本帖最后由 across 于 2008-5-16 05:06 编辑 ] |
发表于 2008-5-16 04:46:13
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